en el valle

Los relieves del Templo de Zeus en Olimpia.

2011-10-16T23:32:00.000+02:00

Las obras más conocidas de la Antigüedad Clásica se concentran en un periodo de tiempo relativamente breve, la segunta mitad del siglo V a.C., con el desarrollo de las obras de Acrópolis ateniense. Pero ejemplos como los relieves del Partenón habrían sido imposibles sin obras que, como los del templo de Zeus en Olimpia, marcaron un hito fundamental en el camino que seguiría en la siguiente décadas en arte griego. Enmarcados en el tradicionalmente llamado “Estilo Severo” los relieves se concentran en los frontones y las métopas. El frontón oriental recoge un tema de la mitología local, la carrera de carros entre el rey Enomao y el príncipe Pélope, con un total de 21 figuras narra el momento previo al inicio de la competición; en el centro de la competición Zeus con el rayo de la mano, actúa como arbitro, a ambos lados los dos protagonistas del acontecimiento, acompañados de sus esposas y ayudantes; en los extremos los carros con sus caballos enganchados, ocupando los ángulos, el río Alceo en el lado derecho y en el izquierdo el otro río de Olimpia, el Cládeo. Se trata de una composiciones más complejas del arte griego hasta entonces, incluyendo gran número de personajes, perfectamente adaptados al marco arquitectónico, aunque la disposición de cada uno de los elementos que se han conservado sigue siendo objeto de polémica.

El frontón occidental presenta un gran contraste con el anterior, de la calma del primero se pasa a la agitación y el movimiento de éste, representa la Centauromaquía, la batalla mitológica entre los centauros y los lápitas; según el mito durante la celebración de la boda del rey Piritoo con Deidamía, estaban invitados sus hermanastros, los centauros, que en medio de la celebración, embriagados, intentaron raptar a las mujeres del resto de invitados. En el centro de la composición caótica, Apolo trata con su gesto de imponer la calma.

Las metopas recogen los doce trabajos de Heracles tuvo que realizar de acuerdo con el vaticinio del santuario de Delfos, para purificarse del asesinato de su mujer e hijos en un rapto de locura.

Tanto en el caso de los frontones como de las metopas nos encontramos con una clara evolución desde las formas del arcaísmo final hasta llegar a un clasicismo prácticamente plenamente desarrollado, no sólo en el tratamiento de los rostros y de la anatomía, sino también en la elaborada composición. En todos los casos nos encontramos con una clara preocupación por encontrar el momento clave de la acción, el que sintetice en una única escena todo el relato, algo especialmente evidente en las metopas, donde se elige el momento más conocido o más simbólico de cada uno de los trabajos.

Finalmente habría que añadir la estatua crisoelefantina que Fidias realizó de Zeus, que fue considerada una de las Siete Maravillas de la Antigüedad, la conocemos sólo por descripciones de la época y por los relieves de algunas monedas.

Algunos videos sobre el Partenón

2011-10-06T19:31:00.000+02:00

Hace tiempo publiqué una entrada con varios videos sobre reconstrucciones ideales del Partenón. Además de ver los antiguos podéis dar un vistazo a estos otros, que explican de forma resumida el proceso constructivo y la ubicación de los diferentes elementos:

Abu Simbel, el culto solar a Ramses II

2011-09-27T19:50:00.000+02:00

El rey de Egipto superior y más bajo,

Setep-en-setep-en-Re Ouser-Maat-ouser-Maat-Re

(de gran alcance por el Maat de Re, el elegido de Re)

El hijo de Re, meri-Amon ,

ra-mes-su-mes-su

(está re quién le dio a luz, el quién Amon ama)

La historia del Antiguo Egipto sufrió una gran conmoción con el reinado de Akhenaton, del que sólo se recuperó definitivamente con la llegada al trono de Ramses II (1290 - 1224 a. C) un largo periodo en el que restauró el culto a Amon, devolvió a los grandes templos como Karnac su importancia político-religioso-económica, amplio las fronteras del reino y recuperó el poder teocrático del faraón. En este proceso tuvo un papel central una amplia campaña constructiva, que hace que su sello aparezca continuamente en excavaciones y edificios a lo largo de todo Egipto, continuo las obras de su padre Seti I y emprendió otras nuevas. Fue una campaña de propagando completa en la que se pretendía presentar al faraón como el proveedor de bienes y riquezas al país, el garante de la religión, el protector de los templos, de las fronteras, el que con intuición divina soluciona los problemas... es decir recordar que se trata de un dios viviente ampliando de forma espectacular los destinatarios del mensaje.

Esta función la encontramos de forma evidente en la ampliación acometida en el templo de Luxor, añadiendo un nuevo patio con pilonos y obeliscos (uno de ellos actualmente en la Plaza de la Concordia de París) rodeado de estatuas del faraón de 15 metros de altura. Continuo también las obras del templo de Karnac, con la enorme sala hipóstila, formada por 134 columnas de unos 23 metros de altura. Levantó de nueva planta templos como el Rameseu, en el Valle los Reyes destinado a ser su tumba, varios templos de menor tamaño en las orillas del Nilo destinados a cultos locales (Bat el-Uali, Uadi es-Sebua, Gerf Hussein...)

De todos estos el que destaca sobre los demás es el conjunto de templos de Abu Simbel, posiblemente uno de sus proyectos más importantes, fue comenzado en la primera década de su reinado y acabado hacia el 1264 a. C. El templo debía resumir todos los principios de la monarquía ramesida, su vinculación divina, la sacralización de la dinastía y de sus descendientes, además de recordar las victorias militares y de servir de templo para las ceremonias jubilares que periódicamente aseguraban el poder del faraón y su divinidad, por algo el nombre oficial del templo era “Hut Rameses Meryamún” (el templo de Ramses, el Amado de Amón).

Los templos fueron descubiertos en 1817 por Burckhardt que los encontró prácticamente enterrados en la aren, aunque fue Belzoni quien exploró su interior. Se encontraban situados en la orilla del Nilo, con la construcción de la presa de Assuan y con la subida de nivel de las aguas del lago Nasser se inicio una campaña internacional entre 1964-1968, coordinada por la UNESCO para salvar los templos, fueron desmontados, cortados en bloques y trasladados a un emplazamiento más elevado.

El conjunto está formado por dos templo, el primero dedica a Ramses y los dioses Ra, Ptah y Amón, el templo menos dedicado a Nefertiti y a la diosa Hathor.

1-. Portada monumental y colosos de Ramses II, 3-. "Patio" de pilares osiriacos. 4-. Capillas laterales, 5-. Sala hipóstila, barcas solares, 6-. Vestíbulo, 7-. Santuario

El templo mayor reproduce excavada en la roca la estructura tradicional de un templo, en lo los pilonos de entrada son sustituidos por cuatro estatuas colosales de Ramses II sedente a cuyos pies aparecen representados a un tamaño mucho menor Nefertari y la reina viuda Mut-Tuya, y los hijos mayores de Ramses. Franqueada la estrecha puerta se accede a la primera sala que evoca el patio al aire libre de los templos, con pilares osiriacos, en las paredes relieves alusivos a las campañas militares de Ramses II, en concreto la batalla de Qadesh, la más importante de todas, acompañada de un extenso jeroglífico, el poema de Pentaur, que narra la participación del rey en esa batalla. Además de la representación bélica Ramses aparece ante los dioses presentándoles ofrendas y los prisioneros tomados en la guerra. Uno de los elementos que se destaca de los relieves es el componente dinástico, pues el faraón aparece representado acompañado de todos sus, numerosos, hijos.

Batalla de Qadesh, el faraón ofrende los prisioneros a Amon

Batalla de Qadesh, prisioneros

La sala hipóstila que sigue al patio, tenía como función mostrar en sus paredes la representación de la barca de Amón-Ra, a las que la pareja real debía rendir tributo, también aparece la alusión a Tot y la inundación anual que debía asegurar el faraón. Las imágenes colocadas en el fondo de la capilla de la sala hipóstila vuelve a vincular a Ramses II con los dioses, aperece sentado junto a Amón, Ra y Ptah, el templo esta orientado de tal forma que en dos ocasiones al año, la luz solar entre hasta el fondo del templo e ilumine las estatuas de Amón, Ramses y Ra, mostrando así el origen divino del faraón, hijo del dios solar Amón-Ra y dios el mismo; en cuanto a la estatua de Ptah, dios de las tinieblas, permanece en la oscuridad sin que el sol la llegue a iluminar.

El templo menor, dedicado a Hathor-Nefertari, (aquella por amor a la cual sale el sol) tiene una estructura más sencilla. La fachada está formada por seis grandes esculturas, de unos 10 metros de alturas, colocadas en nichos encuadrados en inscripciones jeroglíficas. Las figuras corresponden Ramses con la corona del Alto Egipto, a Nefertiti como diosas Hathor, Ramses con la corona del Bajo, Ramses con la doble corona, Nefertiti, como Hathor y con el disco solar y Ramses con el nemes y la corona atef. La sala hipóstila está sujeta por seis pilares con capiteles hathoricos, decoradas con inscripciones sobre la reina o el rey realizando ofrendas a diversos dioses (Anubis, Hathor, Mut, ..) Desde esta sala se accede a un vestíbulo previo al santuario en donde se representa a Hathor

Maltravieso, el gran yacimiento del paleolítico extremeño

2011-09-22T20:47:00.001+02:00

De forma general se sitúan los yacimientos de arte paleolítico peninsular en la franja cantábrica, y si bien es cierto que ésta es la zona que presenta una mayor densidad, también es cierto que fuera de ese área podemos encontrar ejemplo aun más interesantes en algunos aspectos. Este es el caso que nos ocupa hoy, una pequeña cueva, hasta no hace mucho tiempo fuera de las grandes rutas y difícilmente visitable; Situada en la periferia urbana de la ciudad de Cáceres, en la zona conocida como el Calerizo, nombre que evidentemente hace referencia a la naturaleza cárstica del terreno.

Su descubrimiento para la ciencia se produce en 1951 al avanzar los trabajos de una cantera, hallándose distintos materiales humanos, cerámicos y paleontológicos. Las primeras exploraciones sistemáticas se realizan en 1955 y 1956 por Carlos Callejo, descubriéndose ya un importante repertorio de arte parietal, del que destacan manos en negativo y diversas representaciones animales, así como signos y puntos. El hallazgo supuso un hito en la investigación del arte paleolítico peninsular, pues en esos momento prácticamente no se conocían ejemplos en el occidente español y eran completamente desconocidos en Extremadura.

La importancia del descubrimiento hizo que autores como Almagro Basch centraran su atención en la cueva extremeña, de la que se hizo eco hasta el abate H. Breuil, principal autoridad académica del arte prehistórico en esos años. En los inicios de la década de 1960 Almagro publica los primeros estudios del yacimiento, relacionándolo con otros yacimiento semejantes franceses y estableciendo su cronología en el Auriñaciense. En 1963 es declarada Monumento Nacional y posteriormente Bien de Interés Cultural, aunque estas medidas de protección no siempre se tradujeron en una mejora en las condiciones de conservación. En los años setenta los estudios fueron continuados por Jordá Cerdá o por Ripoll Perelló que ampliaron el catálogo de representaciones. En los años noventa estudios realizados por la UNED documentaron y digitalizaron el yacimiento, y la Junta de Extramadura procedió a su musealización con la creación de una aula de interpretación.

En los últimos años se ha procedido a un acondicionamiento de la cueva, al estudio de sus condiciones ambientales para asegurar la conservación de las pinturas y con nuevas campañas de excavación. Fruto de estas nuevas campañas, realizadas por el equipo del Proyecto Primeros Pobladores de Extremadura, se han realizado nuevos hallazgos que sitúan la antigüedad del poblamiento a más de 130.000 años. Estas últimas excavaciones también se han encontrado algunos objetos de arte mueble relacionado por la decoración personal, como conchas perforadas un huesos grabado y otras herramientas relacionadas con el uso del ocre.

En cuanto a las representaciones nos encontramos tanto grabados como pinturas, fundamentalmente en rojo, y en menor medida en marrones, blancos y negros. El tema básico son las manos, de las que se han encontrado en 20 de los 29 paneles, en una proporción menor aparecen puntos, zoomorfos y trianguliformes. Los paneles se agrupan en las siguientes salas: entrada, sala de las columnas, galería de acceso, sala de las pinturas, galería de la serpiente y sala de las chimeneas. El principal conjunto de manos lo encontramos en la sala de las pinturas, pintadas en negativo con pintura rojiza, la mayoría de ellas aparecen enteras pero también hay algunas en las que las representaciones son parciales.

Los zoomorfos aparecen en 4 de los 29 paneles, en los que nos encontramos cérvidos, bóvidos, y alguna representación de équidos y caprinos. Los ideomorfos más numerosos son los trianguliformes, las puntuaciones, haces de líneas verticales.

La cueva de Maltravieso es uno de los principales yacimiento de la prehistoria peninsular, especialmente por el alto número de representaciones de manos, con un total de 71 manos, supera la cueva cántabra de El Castillo, y sólo es superada por la cueva francesa de Gargas. En todos estos casos el principal problema es de la interpretación de este tipo de representaciones; aunque es complicado descartar ninguna hipótesis, las más reciente relacionan las manos con rituales y prácticas chamánicas, algunos chamanes actuales en estados alterados de conciencia conciben la superficie de la cueva como una membrana que conectaba con el mundo de los espíritus, tocar la pared, dejar una huella sobre ella, pulverizar pigmento alrededor, completar la representación debieron ser rituales con un profundo significado para el grupo en su conjunto. En esta y sobre todo en esta página podéis ampliar la información sobre Maltravieso. Sobre el futuro del yacimiento y posibles nuevas campañas de excavación escribieron los periódicos locales, informando sobre los recientes hallazgos.

Buscando por Internet acabo de encontrarme con ese pequeño video, enhorabuena a su autor, lo comparto aquí con vosotros

AV MALTRAVIESO from César González on Vimeo.

Introducción al Arte Prehistórico

2011-09-20T10:15:00.001+02:00

Empezamos de nuevo

2011-09-16T10:41:00.000+02:00

omienza el curso y volvemos a este espacio, espero que sirva para reflexionar, para ampliar horizontes, para curiosear y para participar. Animo, fuerza y suerte para estos meses que nos esperan llenos de nuevos retos y de mucho arte.

Una pregunta para empezar: ¿Qué es el arte?

Introduccion curso

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Joseph Beuys, Cada hombre es un artista

2011-05-16T23:11:00.024+02:00

Cada hombre es un artista. En cada hombre existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada hombre sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano”.

Los rumbos que toma arte después de la Segunda Guerra Mundial son variados y hasta en ocasiones contradictorios, una vez rota la secuencia de vanguardias anteriores, los artistas impondrán visiones personales, que aunque puedan vincularse entre sí superan en la mayoría de las ocasiones cualquier intento de etiquetado.

Uno de los artistas que mejor representan esta tendencia y cuya obra marco un antes y un después en el mismo concepto de Arte es Joseph Beuys. Controvertido, polémico, su obras no dejan indiferente a nadie, y siempre suponen un cuestionamiento de lo que tradicionalmente venimos considerando como obra de arte. Posiblemente esta es mu macho aportación el romper con la idea de que una obra de arte es un pieza, un objeto material, que tiene una corporeidad, que es tangible y por lo tanto comercializable.

Fue uno de los pocos artistas que vivió en primera persona la Guerra, combatiendo en el frente y viendo la muerte de cerca. Como piloto de la Luftwafe fue derribado por las defensa antiaéreas sovieticas en Crimea, malherido y con heridas muy graves fue salvado de la muerte por un grupo de tártaros nómadas que le curaron con grasa animal y cubriendo su cuerpo con fieltro. Esta experiencia cercana a la muerte, el haber sido salvado por un pueblo anclado en las tradiciones más ancestrales, le marcará para todo su vida. Acabada la guerra intentó estudiar medicina, pero finalmente se inclinó por lo estudios artísticos, pero siempre mantuvo su intereses por las ciencias y la naturaleza.

Son los años de la posguerra en los que se acercó a las ideas de la filosofía idealista alemana, al fenómeno religioso, a la búsqueda en lo espiritual de un razón para el hombre en la Alemania de la posguerra. De este sentimiento religioso, de raíz cristiana, parte la idea de la necesidad de un sufrimiento, de una experiencia transformadora, que permita llegar al conocimiento del propio Yo y de la esencia de la cosas. Beuys acabará concretando esta experiencia vital en la experiencia estética y creadora.Este planteamiento enlaza con el ideal romántico del arte y que es muy semejante a la que mantuvieron otros artistas contemporáneos como Kandinsky.

Su objetivo fue por lo tanto acabar con la idea limitada de arte, como producto de una tradición y patrimonio exclusivo de un élite de artistas, abrir el horizonte de la creatividad más allá de los guettos en los que había quedado reducida. Para Beuys el arte se había alejado de su función primitiva y de la necesidades del ser humano, y se había perdido en innovaciones estéticas vacías de contenido y de transcendencia, por lo que era necesario volver a implicar a toda la sociedad en un nuevo concepto ampliado de arte, en el que cualquiera podía ser artista, “cada hombre es un artista”. Este planteamiento acabó teniendo también una dimensión política al pretender que ese nuevo arte se desarrolle en entorno sociales desfavorecidos.

Es por eso que el arte no puede estar separado de la vida, arte y vida deben formar un todo, y toda manifestación artística debe hacer alusión a esos elementos vitales y supone además la implicación personal del artista en la obra, no sólo como creador sino como sujeto de ella misma, como parte integrante. En este sentido las acciones de Beuys superan los “happenings” de movimiento como Fluxus, pues en ellas se pretende una transformación, que sean acontecimientos catárticos, casi rituales de una nueva y ancestral religiosidad, que supongan un antes y un después, que trasformen la realidad. El arte, la acción, adquiere en el caso de Beuys una dimensión antropológica, se trata según sus propias palabra de una "escultura social" que intenta enlazar con la función del rito en los pueblos primitivos o en la liturgias religiosas.

La obra de Beuys supone por eso un abandono de la obra de arte, ya que no hay objeto artístico como tal, sino simplemente restos de esa acción, que quedan como testimonios y recuerdos de esa experiencia. Hay una serie de elementos que suelen repetirse en sus acciones, y que hacen referencia a sus propias vivencias o a elementos que se asocian con lo vital, el fieltro, la grasa, la miel, recuerdan sus vivencias de la guerraf, y aportan un elemento orgánico, que se trasforman, que están sometidas a cambios con el tiempo. El fieltro lo usó para envolver objetos y envolverse a si mismo, simbólicamente conserva el calor, da energía, y aisla de la sociedad hostil, como en su obra de 1970, Filzanzung (traje de fieltro) Los objetos son empleados para devolver al hombre su contacto con la naturaleza, esa busqueda de lo instintivo, con lo primitivo es evidente en una de sus acciones más conocidas: "I like America and America likes me".

En esta acción realizada en 1974 Beuys en la galería Block de Nueva York, después de aterrizar en el aeropuerto, se envolvió completamente en fieltro y fue trasladado a la galeria en una ambulancia sin contacto algo con la ciudad, donde procedió a encerrarse durante tres días con un coyote en un recinto cerrado por un valla metálica envuelto en las telas de fieltro y con un bastón; pasados esos tres días volvió a Alemania, Según Beuys se trataba de entrar en contacto directo con lo primitivo, con lo ancestral de la cultura americana, con los pueblos indios, con su energía libre, intentando no contaminarse con la civilización que se había impuesto sobre ella.

La misma idea aparece en otra de sus primeras acciones. "Como explicar el arte a una libre muerta" de 1965; cuando la galería aun estaba cerrada y la acción solo era visible desde la puerta y la ventana, Beuys, con la cara cubierta de pan de oro, recorre la sala con un liebre muerta en los brazos a la que le explica los cuadros, el fieltro, los objetos de metal, de hueso... completan la escena en un intento de implicar al espectador en la búsqueda de un simbolismo ritual , a la vez que realiza un mordaz crítica los historiadores y críticos del arte, actuando como una especie de chamán contemporáneo.

Ese sentido político se percibe en obras como "Unidad de aislamiento" de 1971, una reacción contra la guerra de Vietnam, que esos momentos estaba de plena actualidad, vestido con un traje de fieltro hecho por el mismo recorre los sótanos de la Academia de Düsserdolf, en un ambiente opresivo y expresionista, simbolizando la la imposibilidad de comunicación en un entorno completamente kafkiano.

Uno de los últimos proyectos y más conocidos de "escultura social" es el de los "7000 robles" diseñada la Documenta 7 de Kassel de 1982, apiló 7,000 pequeños monolitosde basalto delante del museo Fridericianum, donde se celebraba la exposición, y plantó un roble, con la instrucción de que sólo se podría quitar un bloque si en su lugar se plantaba un árbol en su nueva ubicación, y que hasta que no estuvieran plantados todos los árboles no podría moverse ninguno de los bloques

Las aportaciones de Beuys son innegables en la evolución hacia la desmaterializacion y conceptualizacion del arte, utilizando un concepto dinámico, fluido y crítico, hasta llegar a convertirse en un anti-arte, que busca educar, curar y redimir al ser humano y a la sociedad espiritualmente perdida en el caos del mundo contemporáneo y de la era nuclear,

Otto Dix y su visión de Berlín: Tríptico de la gran ciudad

2011-05-08T12:54:00.000+02:00

... Pero, hombre, ¿por qué pintas eso? Nadie quiere colgarlo. Nadie quiere verlo. Sí, qué sentido tiene en realidad todo eso. Pero tu vas y lo pintas. Las malditas putas y las malditas beldades ajadas y todas esas tristezas de la vida. Quién diablos va a disfrutar con eso. A nadie le gusta. No hay galería que quiera exhibirlo. Para qué lo pintas... Bueno, tengo que decirlo: Prefiero seguir a mi voz interior, que me lleva a alguna parte sin que me diga qué sentido tiene (...) Sí, desde luego que no lo pinto para ésos. Ni para ésos ni para aquéllos. Lo siento. Y es que soy un proletario de pro, no es verdad, que digo: “¡Eso lo hago! Y podéis decir lo que se os antoje.” Para qué es bueno eso, ni yo mismo lo sé. Pero lo hago. Otto Dix

Berlin fue en los convulsos años veinte unos de los centros fundamentales del arte del siglo XX. La ciudad vivía uno de los momentos más agitados de su historia, en 1928, cuando fue pintado el triptico, la situación económica era completamente caótica, la hiperinflación y la perdida de valor del marco había hundido a Alemania, las consecuencias de la Primera Guerra Mundial eran aun visibles en las calles, miles de mutilados y tullidos las recorrían sin trabajo y sin recursos, se mezclaban . El extremismo político se extendía,el partido nazi cada vez tenia una presencia cada vez mayor. Los valores de la tradición y del orden en los que se había construido la Alemania de Bismark se hundía y desaparecían, arrasados por el avance imparable de la modernidad. Este es el mundo que Otto Dix (1891-1969) intenta reflejan en su “Tríptico de la gran ciudad”

Podemos considerar sin duda alguna a Otto Dix como el gran representante de una segunda generación de pintores expresionista, que buscan dar una dimensión mas critica y política a sus cuadros. Son pintores que como Dix vivieron en las trincheras las Primera Guerra Mundial, y esa atroz experiencia bélica marcó para siempre su obra y su vida. Después de la guerra nada volvió a ser igual, y el arte aún menos, se impuso una visión nueva del mundo que rodeaba al artista en el que se elimina cualquier intento de idealización, la realidad se impone con su crudeza. Una visión que acabó concretándose en el movimiento de la “ Nueva Objetividad” - Die Neue Schlichekeit- al que perteneció Otto Dix junto a George Grosz, Max Beckmann, y que tuvo manifestaciones en todos los campos, desde la fotografía con los fotomontajes de John Heatfield, al cine, la arquitectura, la musica de Kurt Weil o la literatura de Bertold Brecht.

El tríptico fue realizado entre 1927 y 1928 a su regreso a Berlín después de residir en Bresde una breve temporada como profesor. El cuadro refleja las experiencias personales y la manera en la que el autor percibe la vida de la gran ciudad. Aunque hayan pasado diez años del final de la guerra sus efectos aun son visibles; los tullidos y mutilados aparecen en los laterales, mendigando bajo los puentes , intentado sobrevivir en las zonas marginales, con la única compañía de prostitutas de intentan atraer a su clientela mostrando su belleza decante y en ocasiones grotesca. La marginación y los efectos de la situación económica contrastan con el panel central, en él que se desarrolla una escena festiva propia de los caberets que esos años convirtieron a Berlin en la capital de la vida nocturna. Aquí también aparecen importantes novedades, el jazz irrumpe con fuerza desde Estados Unidos, los nuevos ritmos del charleston hacen que el baile sea agitado y frenético.

También aparece un nuevo modelo femenino, la “Neue Frau”, la nueva mujer que se corta el pelo, elimina el corsé, que acorta sus vestidos muy por encima de las rodillas y se viste de colores estridentes, fume y bebe e impone su nuevo papel en la sociedad, exigiendo el derecho de sufragio, rechazando los valores masculinos y viriles que habían llevados a la guerra y que fueron derrotados en ella. Mujeres que empieza a protagonizar una nueva sociedad, y que tuvieron su reflejo cinematográfico en Marlen Dietrich y “El ángel azul” extremada en 1930. Pero ni siquiera en esta escena central hay una visión optimista, a pesar de la música, no hay una sensación de diversión, los rostros más bien muestran un gesto de aburrimiento, de melancolía o de insatisfacción, como una especie de premonición de lo efímero de ese momento y de la llegada de algo terrible .

Evidentemente el formato elegido tiene claras connotaciones religiosas, podríamos considerar que es un altar consagrado a una nueva sociedad que Otto Dix expone con toda su crudeza delante del espectador, con toda la dureza de esa nueva visión que impone el expresionismo.

Una concepción como esta del mundo y del arte no tenía ninguna cabida en estado totalitario del Tercer Reich. Para el nazismo el arte debía glorificar la historia alemana y ensalzar a la raza aria, debía ser un arte “puro e idealizado”, por lo que artistas como Dix, fueron los primeros en ser perseguidos, acusados de “atentar gravemente contra las buenas costumbres del pueblo alemán.. y de dañar su voluntad de combate”. En 1933 fue expulsado de la Academia, en los años siguientes se le prohibe exponer, su cuadros son confiscados e incluidos en algunas de las exposiciones organizadas por Goebbles para mostrar al pueblo alemán lo que él denominaba “arte degenerado” o “ espejos de la decadencia”. Dix se retiró de toda vida publica y conservó el tríptico hasta 1965 que pasó a depositarse en la Stadtiche Galerie de Sturgart.

No es necesario que discutamos sobre mis cuadros, estos ya los vemos. Yo parto de lo contemplado. No deseo inventar temas nuevos, ni composiciones artificiosas como, por ejemplo, Salvador Dalí. Lo que más me gusta es ver de nuevo con mis propios ojos los temas primigenios de la Humanidad ... El arte se sustrae a toda definición. Durante mucho tiempo uno es un tiesto vacío, después crece algo que uno no desea. Se cuela algo que uno en realidad no entiende. El dios Azar crea en nuestro interior.

Me opongo muy decididamente a los dogmas artísticos. Porque el arte no es una ciencia, ni está sometido a ninguna ley palpable. El pintor tiene que partir de la aparición de lo vivo. Está ahí para dar forma al mundo y mostrar que no solo de pan vive el hombre. Estoy en contra de los abstractos, que pintan a escobazos, bombardean el lienzo con una ballesta y dejan chorrear hacia abajo salsas de colores. Los resultados son cuadros que se podrían hacer en serie, a miles. La creación es mínima, adecuada a lo sumo para el papel pintado y las faldas de señora.Se me ha llamado conservador. Acaso lo sea, desde luego soy primitivo y popular. Necesito la vinculación con el mundo sensorial, el valor para la fealdad, la vida sin diluir...

No, los artistas no deben mejorar ni hacer apostolado. Son demasiado escasos. Sólo tienen que dar testimonio. La gracia está fuera del poder de disposición humano, pero lo que importa es la gracia. El esfuerzo por el arte exige mucha paciencia. Durante mucho tiempo yo fui una “nada” [Dix casi lo grita], pero de repente puedes convertirte en un “algo”. Nunca había hablado tanto. Hoy he sido una suerte.

[Otto Dix, en: Südkurier, Singen, 21–5–1958]

Para acabar os dejo un par de videos, el primero una escena de la mítica "El Ángel Azul" y la segunda es un fragmento de unos primeros documentales que se hicieron sobre la ciudad " Berlín, sinfonía de una gran ciudad" realizado en 1927 por Walter Ruttman y que refleja perfectamente el ambiente que describe el tríptico.

El Cristo Yacente de Gregorio Fernández, la muerte delante de los ojos

2011-03-28T20:04:00.001+02:00

Castilla tuvo durante el barroco una evolución artística muy personal, que en gran medida se debe a la evolución política de los últimos Austrias. En 1601 y 1606 Felipe III por influencia del Duque de Lerma, trasladó la corte a Valladolid, haciendo de esta ciudad el centro de una gran actividad cultural. Como no podía ser de otro modo la cultura del comienzo del barroco castellano estuvo marcada por la herencia del tardo manierismo y por una sociedad profundamente contrarreformista, y por la llegada de importantes artistas que acuden a la ciudad atraídos por la presencia de la Corte. Uno de los que llegó con la intención de hacerse un lugar entre ellos, fue un escultor de origen gallego,Gregorio Fernandez, que encontrará en la clientela de ordenes religiosas y cofradías el éxito que buscaba.

Su estilo evoluciona desde el manierismo romanista de sus años de formación en el taller de su padre y en Madrid, con profusión de telas y ropajes de amplios pliegues y anatomías poderosas, en la linea de los Leoni; a un barroquismo pleno en sus ultimas obras en las que buscas efectos más dramáticos, una mayor expresividad, contrastes de lineas y de efectos más teatrales en la iluminación. Dado el tipo de clientela que tenía la mayor parte de sus creaciones son tallas procesionales, terreno en el que desarrolló a partir de modelos anteriores algunas tipologías que se convertirán en referentes continuos de la imaginería procesional de barroco castellano.

Una de la imágenes de más éxitos fue el Cristo yacente, del que realizó varias versiones (convento de las clarisas de Lerma, el del palacio del Pardo, el del convento de la Encarnación de Madrid, de la catedral de Segovía.. o el del Museo Nacional de Escultura de Valladolid) En todos ellos actualiza a la estética barroca un tema que ya algunos autores anteriores, como Gaspar Becerra, había desarrollado; con un planteamiento más escenográfico, coloca a Cristo desnudo, yacente, como en un capilla ardiente, con un tratamiento completamente realista. Intenta presentar la escena con el mayor patetismo posible, sin ninguna concesión, partiendo un perfecto conocimiento de la anatomía, el cuerpo exangüe. Cristo inerte yace sobre una sabana en la que marcan los típicos pliegues triangulares de Gregorio Fernandez, la cabeza sobre una almohada cae hacia una lado para mostrar al fiel los ojos hundidos, inexpresivos, ligeramente entreabiertos, al igual que la boca, en la que se distinguen los dientes. El cuerpo aun sin lavar, acaba de ser depositado en el suelo, la sangre aun mancha las manos, las rodillas, los pies, y de la herida del costado aun mana abundante sangre. En el tratamiento de la musculatura huye de toda tensión, unas formas suaves, en las que casi se intuyen los huesos.

Todos elementos están potenciados por la policromía dada a la madera, que consigue captar como la vida a abandonado el cuerpo y se empiezan a percibir las primeras huellas de la muerte, el tono frío de la piel, los labios azulados, el vientre hundido, la flacidez de los músculos. Además para aumentar el efecto dramático se recurrió a emplear materiales que aumentaran el efecto realista, como ojos de cristal, uñas de asta, corcho para reproducir las heridas y llagas... De todos los yacentes realizados por Gregorio Fernández y su taller posiblemente uno de los más logrados es el que se conserva actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tallado entre 1625-1630, originalmente para la iglesia Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid. Como en otros yacentes no sabemos su ubicación y utilización exacta, aunque en este caso no debió emplearse como talla procesional, posiblemente se colocara en el banco del altar, a la vista de todos los fieles, con lo que esa disposición a ras de suelo y la iluminación de recibiría aumentaría el efecto de encontrarse realmente delante del un cuerpo muerte.

Esta presencia de lo real, el convertir a lo sagrado en algo real y tangible es algo propio de la mentalidad y de la estética del barroco español. Su buscaba que el creyente se encontrara delante de una verdad innegable, la imágenes no sólo desfilaban por las calles, mecidas y llevadas como si realmente fueran ellas las que se movieran, sino que su contemplación era la base de los sermones de cuaresma y Semana Santa. El objetivo era que esa visión permitiera revivir las experiencias, de sentir los mismos sufrimientos, y así mover a la oración y a la penitencia.

La obra de Gregorio Fernández creó modelos que se convirtieron en clásicos dentro de la imaginería procesional castellana, muchos de los cuales aun siguen siendo empleados por cofradías y hermandades. De estos podemos destacar los crucificados, que cuelgan muertos de los tres clavos, con el rostro sereno, pero doliente;en el tema de la Piedad combina la sensación cadavérica y pesada de los yacentes, con el dramatismo y la angustia de la Virgen, concebida con una composición asimétrica en diagonal da un aspectos más dinámico, potenciando las luces y sombras, un claroscuro conseguido con pliegues duros y acartonados, como el paso de la Sexta Angustia (1617) propiedad de la Cofradía del mismo nombre y depositado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Otro tipo de gran difusión fue el de el Cristo Flagelado, también destinado a alguna de las cofradías vallisoletanas, como la de la Vera Cruz o el conservado en el Museo Catedralicio de esa ciudad, esta visión del Ecce Homo de 1621 muestra el momento en el que Cristo después de ser azotado, es presentado a los judios, diciendo: ¡He aquí el Hombre! (Ecce Homo). Demuestra un gran control de la anatomía y de la talla del desnudo masculino, tan sólo un paño de pureza de tela encolada cubre una figura que Gregorio Fernandez concibió completamente desnuda; está pensado para ser contemplado desde todos los puntos de visto y originalmente debía completarse con una soga atando las manos, una corona de espinas en las sienes y un manto púrpura sobre los hombros. De este mismo tipo realizó algunas variaciones, como el atado a la columna (de la cofradía de la Vera Cruz ) o sentado con una caña entre las manos. El máximo esponente de la talla son los grandes conjuntos procesional con gran cantidad de figuras y una compleja escenografia, como el del descendimiento

Bernini y los grupos Borghese,

2011-03-24T19:57:00.000+01:00

El cardenal Scipione Borghese fue uno de los personajes más influyentes en la Roma del siglo XVII, de tal forma que podemos considerar que el Barroco habría tomado otro rumbo sin su mecenazgo. Fue él quien encargó a un joven Bernini alguna de las obras que le consagraron como escultor y que facilitaron su éxito en la corte papal de Paulo V. El cardenal borguese e uno de los mas grandes coleccionistas de arte de toda la Historia del Arte, su colección abarcaba desde la Antigüedad clásica a obras contempóraneas, adquirió la enorme propiedad romana de Villa Borghese, en la que levantó un fastuoso palacio, repleto de obras de arte y rodeado de amplias zonas ajardinadas. No siempre la adquisicion de obras para su colección fue por vías muy ordotoxas, empleó todos los recursos que su posición y el poder que le daba ser sobrino del papa, con incautaciones o compras a cargo de los fondos de la Caja de la Cámara Apostólica. Con el paso del tiempo el conjunto ha sufrido importantes alteraciones, como en 1808 cuando el principie Camilo Borghese, casado con Paulina Bonaparte, vende a su cuñado Napoleón unas 400 esculturas que forman la mayor parte de la colección de escultura clásica del Louvre. A comienzos del siglo XX la familia en encuentra al borde de la banca rota y optan por vender en 1903 al estado italiano la Villa y sus fondos.
De todas las obras que Scipione Borghese reunió alguna de las más destacada son el conjunto de grupos escultóricos que encargó a Bernini sobre temas mitológicos y religiosos: Eneas y Anquises (1618-1619) El rapto de Proserpina (1621-1622) , el David (1623) y Apolo y Dafne (1622-1623) Todas las esculturas estaban perfectamente diseñadaspara la decoración de los salones de Villa Borghese, y su composición se calculó teniendo en cuenta su ubicación exacta (que se corresponde con la actual) para dar una sensación de movimiento continuo, una especie de danza que uniera compositiva y simbólicamente todas las piezas. No podemos olvidar el carácter aristocrático del comitente, su exquisito gusto por las antigüedades y a pesar de su cargo eclesiastico, por el ambiente cortesano y placentero; aunque esto de impide hacer una lectura en clave religiosa del conjunto, como símbolos de virtudes católicas.

La primera de ellas, Eneas y Anquises, relata el pasaje de la Eneida en el que el héroe troyano Eneas huye de la ciudad de Troya llevando en hombres a su padre anciano, parte hacia el destierro, y acabará llegando a Roma y será considerado como uno de los fundadores mítico de la ciudad. Realizada en 1618 cuando Bernini tenía 21 años se trata de una obra de juventud, muy anclada aun al estilo del taller de su padre y al gusto manierista de composiciones serpentinatas.

Mucho más avanzado es el grupo de “El rapto de Proserpina”, inspirado también en la mitología, recoge el momento en el que Pluton rapta a Proserpina para llevarsela al Hades; en este caso ya nos encontramos con una clara superación de los modelos previos y un desarrollo más claro de su estilo personal, con un evidente gusto por las texturas, por la expresividad desatada, por el carácter táctil dado al mármol con un control de la talla deslumbrante que logra darnos la sensación de que la piedra se hace carne y joven notamos como la piel de la se hunde bajo la fuerza de las manos de Plutón.

Esa fuerzas expresiva aumenta en el caso de David, con una fuerza incontrolable, hace que incluso el de Miguel Angel nos parezca estático.

Posiblemente de todas la esculturas, la que sigue despertando más asombro es “Apolo y Dafne”, en que traduce a piedra el relato que Ovidio hace en la Metamorfosis del relato mítico de la persecución de Apolo destrás de la ninfa Dafne.

Apolo ama y luego de ver a Dafne desea ardientemente unirse a ella; espera lo que desea y sus oráculos le engañan. A la manera como arde la ligera paja, sacada ya la espiga, o como arde un vallado por el fuego de una antorcha que un caminante por casualidad la ha acercado demasiado o la ha dejado allí al clarear el día, de ese modo el dios se consume en las llamas, así se le abrasa todo su corazón y alimenta con la espera un amor imposible. Conserva su cabellera en desorden que flota sobre su cuello y dice: “¿Qué sería, si se los arreglara?” Ve sus ojos semejantes en su brillo a los astros; ve su boca y no le basta con haberla visto; admira sus dedos, sus manos y sus brazos, aunque no tiene desnuda más de la mitad. Si algo queda oculto, lo cree más hermoso todavía. Ella huye más rápida que la ligera brisa y no se detiene ante estas palabras del que la llama:

“¡Oh, ninfa, hija de Peneo, detente, te lo suplico!, no te persigo como enemigo; ¡ninfa, párate. El corderillo huye así del lobo, el cervatillo del león, las palomas con sus trémulas alas huyen del águila y cada uno de sus enemigos; yo te persigo a causa de mi amor hacia ti. ¡Hay desdichado de mí! Temo que caigas de bruces o que tus piernas, que no merecen herirse, se vean arañadas por las zarzas, y yo sea causa de tu dolor. El que persigue, ayudado por las alas del Amor, es más veloz y no necesita descanso; ya se inclina sobre la espalda de la fugitiva y lanza su aliento sobre la cabellera esparcida sobre la nuca. Ella, perdidas las fuerzas, palidece y, vencida por la fatiga de tan vertiginosa fuga, contemplando las aguas del Peneo, dijo: “Auxíliame, padre mío, si los ríos tenéis poder divino; transfórmame y haz que yo pierda la figura por la que he agradado excesivamente”.

Apenas terminada la súplica, una pesada torpeza se apodera de sus miembros, sus delicados senos se ciñen con una tierna corteza, sus cabellos se alargan y se transforman en follaje y sus brazos en ramas; los pies, antes tan rápidos, se adhieren al suelo con raíces hondas y su rostro es rematado por la copa; solamente permanece en ella el brillo. Apolo también así la ama y apoyada su diestra en el tronco, todavía siente que su corazón palpita bajo la corteza nueva y, estrechando con sus manos las ramas que reemplazan a sus miembros, da besos a la madera; sin embargo, la madera rehúsa sus besos. Y el dios le dijo: “Ya que no puedes ser mi esposa, serás en verdad mi árbol; siempre mi cabellera, mis cítaras y mi carcaj se adornarán contigo. ¡Oh, laurel!, tú acompañarás a los capitanes del Lacio cuando los alegres cantos celebren el triunfo y el Capitolio vea los largos cortejos.

Aparte de las lecturas iconográficas y mitográficas lo esencial es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia, y que traslada al mármol los versos convirtiendo en un composición dinámica y violenta una texto estático. Con una asombrosa ejecución técnica logra dar al mármol todo tipo de texturas, desde la rugosa corteza o las ramas del laurel a la morbidez de la piel de Dafne. El logro es aun mayor en la expresividad de los rostros y de los gestos, consigue dar la sensación de sorpresa, de instante congelado, de incredulidad en el caso de Apolo, de dolor y desesperación en el de Dafne.

Con estas obras Bernini afirma la realidad de los sentimientos humanos y de los valores de la naturaleza, exprendo la inestabilidad y el cambio, la mutabilidad del ser, es decir la esencia de la visión barroco. El hombre barroco encuentra su ser y estar en el mundo precisamente partiendo de esa movilidad tumultuosa.

Borrimini y el delirio barroco

2011-03-21T20:35:00.000+01:00

La historia de la arquitectura barroca en la Roma del siglo XVII es gran media la lucha entre las dos personalidades artísticas más importantes de ese momento, por un lado G. L . Bernini y F. Borromini por otro. Mientras que Bernini es el arquitecto de reconocido éxito, con importantes encargos papales, famoso y cortesano; Francesco Castelli, conocido como il Borromini (1599-1667), representa todo lo contrario, atormentado y marginado por el gran éxito de Bernini tuvo que contentarse con encargos de clientes de segunda fila. Sus métodos y estilo son también completamente distintos, el primero se formó como escultor y concibe los edificios como grandes volumenes, vinculado a la tradición; Borrimini fue un perfeccionista, excéntrico y solitario, que desarrolló una técnica edilicia con una sólida formación teórica, que le llevó a reunir una biblioteca con más de mil libros de diversas referencias.

Mientras que en 1630 Bernini está consagrado ya como primer arquitecto papal, Borromini recibe en 1634 su primer gran encargó, la iglesia y el convento para los trinitarios descalzos de Roma. Su alto dominio de la técnica, su cuidado control de la ejecución, junto con su desbordante fantasía, le permitieron solucionar de manera impecable los problemas que imponía un presupuesto limitado y un solar aun más pequeño. Entre 1635-1637 construye el monasterio y el claustro, la iglesia entre 1638-1641 y finalmente la fachada ya al final de su carrera, en 1667-1668. Logró un conjunto de gran complejidad espacial y con una gran coherencia y funcionalidad, y si lo comparamos con las obran coetáneas de Bernini o Pietro da Cortona, de enorme originalidad, realmente revolucionaria, que podríamos afirmar que realmente inaugura un lenguaje expresivo en la arquitectura.

El minúsculo claustro es un perfecto ejemplo de la libertad en el uso de los órdenes, empleados el léxico tradicional con una gramática completamente nueva, con un concepto nuevo del espacio como algo continuo ininterrumpido, que puede modelarse.

En la iglesia partió de modulo geométricos básicos, dos triángulos equiláteros, que quedan ocultos bajo los muros ondulados, que se tensan y contraen en un barroco juego de formas y contraformas y generan una planta de pseudoelipse cuadrilobulada, orientada según el eje longitudinal. Unas enormes columnas subrayan los cambios de dirección de cada una de las curvas y que sostienen un enorme entablamento del que arranca la cúpula ovalada decorada con casetones de gran variedad de formas (hexagonales, octogonales y cruciformes) que decrecen de tamaño para aumentar la sensación de produndidad.

La fachada es un alarde de originalidad y de innovación arquitectónica, imponiendo la sensación dinámica de relación entre el exterior y el interior, el espacio parece dilatarse, deformando los entablamentos con formas cóncavas y convexas. La balaustrada y un enorme medallón sostenido por dos ángeles en desequilibrado movimiento remata la fachada.

El entierro del Señor de Orgaz,

2011-03-14T13:05:00.000+01:00

Os dejo aquí el video que comenzamos a ver en clase, disfrutadlo que merece la pena.

La mitad invisible - Blog Greco

El retablo de S. Benito el Real de Berruguete

2011-03-02T19:26:00.000+01:00

Alonso de Berruguete es uno de los artistas más notables del renacimiento español, no sólo por lo perfecto de su técnica y de su amplia formación, sino también por desarrollar los procedimientos y temática que serán propios de la escultura del siglo XVI y que sentaron las bases de la imageneria del barroco hispano. A pesar de identificarle con las esencias de la talla policromada española su formación es completamente italiana, además de copiar mármoles clásicos y renacentistas, parece ser que colaboró en alguno de los proyectos de Miguel Ángel, del que toma la expresividad y el cierto manierismo de sus formas. Predominan las composiciones dinámicas, los escorzos, las curvas y el gesto dramático en los rostros, la expresividad contradictoria, musculos tensos, siguiendo el modelo miguelangelesco y de las obras helenisticas que, como el Laocoonte, había conocido en Roma. Su estancia en Italia no se limitó a ser un mero aprendiz de los grandes, recibió encargos y estuvo al nivel de otros muchos escultores locales, con los que se relacionó entre iguales.

Debio regresar a España hacia 1517, entrando muy pronto a formar parte del grupo de artistas más reconocidos, figura como pintor del rey en documentos de Carlos Vy e incluso recibió algún nombramiento publico . Trabajó fundamentalmente la madera, el material que domina la escultura renacentista española, que policroma y decora con la habitual técnica del estofado. Sus obras más importantes se localizan en Castilla (retabalo de Mejorada del Campo y de Olmedo en Valladolid, retablo del Colegio Fonseca en Salamanca...)

De todos estos el más ambicioso fue el retablo para el convento de San Benito el Real de Valladolid, el contrato de inicio de la obra es de 1526 pero no se culminó hasta 1532.El convento de San Benito se convirtió en el centro de la orden benedictina después de la reforma emprendida por los Reyes Católicos pues era la sede de los cabildos de los abades de dicha orden. Fue por esta nuevo importancia de la abadia que su abad, Fray Alonso de Toro, decidió la renovación de la iglesia, actualizando el retablo a las novedades del estilo a lo “romano” que se estaban difundiendo en esos años en Castilla. La desamortización del siglo XIX afectó al convento y el retablo fue desmontado en 1842 y conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

La arquitectura del retablo es la propia del purismo renacentista y muy semejante a la del diseñado para el colegio del Arzobispo Fonseca de Salamanca; basada en entablamentos, frontores decorados con candelieri y grutescos, roleos, medallones con bustos salientes... Se tuvo que adaptar a la forma ochavada del abside de la iglesia de San Benito, rematada en una gran venera y con el tradicional calvario en el remate del retablo. El cuerpo del retablo se estructura en dos grandes pisos horizontales y once calles verticales, combinando escultura, pintura y arquitectura. La iconografia se centra en el relato de la infancia de Cristo y de la vida de San Benito en las calles centrales, alrededor una serie de pequeñas figuras de profetas, apóstoles, evangelistas y santos. En el banco o predela las catorce tribus de Israel, San Benito en el centro, la Virgen con cuatro santos y profetas en el siguiente; y en ático el calvario. En la estructura arquitectónica se han querido encontrarar referencias en el palacete del Belvedere de Bramante o en el Domus Aurea, que había conocido en su estancia romana. Todo el conjunto hace referencia a un simbolismo complejo que no esta destinado al público general sino al ambiente mucho más erudito de los monjes.

Del conjunto de grupos escultóricos que forman el retablo alguno de los destacables son “El sacrificio de Isaac”, con clara referencias al de Donatello en cuanto a la composición y a Miguel Angel en el tratamiento de la anatomía y a la expresividad de los rostros; busca representar el momento en el que Abrahan retira el cabello de Isaac para dejar libre el cuello para el cuchillo; Abrahan se tensa en el esfuerzo emocional, echando su cabeza para atrás Del ciclo de la vida y milagros de S. Benito hay algunos relieves especialmente destacables, como el de la “conversión de Totila”, que muestra al santo descubriendo al impostor que se hizo pasar por el rey godo, después de haberlo derribado de un caballo que sale violentamente de la escena.
Las influencias de las escultura renacentista y clásica son abundantes en todo el retablo, por ejemplo en la figura de San Sebastían es patente la herencia del Laocoonte, o de la composición serpentinata de los esclavos de Miguel Ángel.

Pero el estilo de Berruguete supera las referencia manieristas italianas, desarrolla una personalidad propia basada en el gusto por un canon estilizado, enjuto y nervioso que combina un fuerte dinamismo con la expresividad de los gestos, con una técnica y un tratamiento de la anatomia que no siempre fue comprendido en su momento, lo que llevó a fuertes conflictos con sus clientes. En este sentido las actas de la tasación final del retablo de San Benito muestran el desacuerdo con el resultado del escultor Andres de Nájera, que califica a la obra de “demasiado atrevida y poco cuidadosa en las terminaciones”, aunque finalmente las innovaciones de Berruguete acabaron imponiendose y acabó apreciandose justamente su estilo, en 1539 Cristobal de Villalón se refiere al retablo y al propio Berruguete como a quien “ si los príncipes Philippo y Alexandro vivieran agora, que estimavan los trabajos de su tiempo, no ovieran thesoros con que se le pensaran pagar”

Tiziano, La Bacanal de los Andrios.

2011-02-28T20:23:00.002+01:00

El ambiente cultural del Renacimento Italiano hizo que floreciera entre la aristocracia el gusto por un arte plagado de referencias literarias y mitológicas, destinado a ser apreciado y comprendido sólo por la élite intelectual del momento. Los grandes nobles de la Italia del siglo XVI se rodearon de un mundo plagado de ninfas, faunos, personajes míticos, posiblemente como expresión de sus deseos de enlazar con ese pasado glorioso y de distinguirse culturalmente del resto de la sociedad. Fue seguramente en este periodo en el que comenzó a abrirse el abismo creciente entre una cultura popular y una cultura de las élites supuestamente más elevada. Un ejemple de estos programas iconográficos cultos lo tenemos en los encargos que realizó Fernando I d'Este, tercer duque de Ferrara a finales de la segunda década del siglo XVI, para la decoración de una de las estancias de su palacio, el llamado camerino d'alabastro. Sigue de esta forma una tradición que otros miembros de su familia había iniciado, como el del camarín de los esposos, que su hemana Isabel d'Este encargó a Mantegna. El deseo de emular y superar le llevó a buscar a los principales artistas del momento, como Giovanni Bellini, Rafael, o el propio Tiziano. Algunos de los encargos jamas llegaron a completarse o se han perdido, pero si conservamos algunas de las obras que Tiziano realizó, la “Ofrenda a Venus” del Museo del Prado, “Baco y Ariadna” de la National Gallery, y esta “Bacanal de los Andrios” también del Museo del Prado.
En los tres casos se trata de cuadros de gran contenido simbólico e intelectual, siguen la tendencia del siglo XVI de buscar en fuentes literarias de la Antigüedad la referencia para la pintura, aunque en este caso se va un poco más allá de la mera referencia temática, se trata de recuperar pinturas descritas en fuentes clásicas. Un figura retórica llamada ekfresis, se toma como partida la descripción que Filostrato hace de las pinturas que adornaban una villa en las afueras de Nápoles. Por lo tanto estamos ante un alarde de elaboración intelectual, pero también ante el deseo de reproducir el ambiente de una mansión de la antigüedad. El programa completo del camarin ha sido imposible de conocer completamente, aunque todos los temas parecen hacer referencia al ciclo dionisiaco y báquico, que durante el imperio romana había gozado de gran difusión. En este caso se centra en los efectos del vino y de la música, en un ambiente cortesano y festivo potenciado por las referencias musicales de la partitura que aparece caída en el suelo, atribuida al compositor flamenco afincado en la corte de Ferrara, Adrian Willaert, y cuya letra dice: Qui boyt et ne reboyt ne seet qui boyre soit” (Quien bebe y no vuelve a beber no sabe lo que es beber).

La composicion del cuadro y el tratamiento de la escena demuestra como Tiziano ha superado los primeros años de formación y la vinculación con sus maesttros, desarrollando un estilo propio; al estilo estático de Bellini y Giorgione se impone una concepcion mas dinámica y agitada del tema, con una gran variedad de actitudes y de gestos. Los colores se vuelven más brillantes y el fondo azul de la escena proporciona una atmósfera que envuelve a las figuras. El ritmo de los personajes es ondulante y sinuoso, n y las figuras se van enlazando como en una danza festiva, de la que sólo escapa la figura desnuda y recostada de Ariadna que apareceen en la esquina derecha.

El momento elegido para la escena es el que Ariadna es abandonada en la isla de Andros por Teseo, cuyo barco se aleja al fondo. Ariadna está aun dormida, pero a punto de despertar por el cortejo de habitantes de la isla, seguidores de los cultos a Baco/Dionisos, cuyo llegada anuncian. y que acabará enamorándose de ella. Los andrios eran fieles seguidores de Baco, que tuvo en la isla de Andros unos de sus principales centros, de forma que hasta los rios son de vino, y el vino en una jarra de vidrio ocupa el centro de la composición.

Tiziano, Ofrenda a Venus, Museo del Prado

La fama y el reconocimiento de estas obras fue ya grande desde su realización, a finales del siglo XVI pasaron a formar parte de las colecciones de Aldobrandini y Ludovisi en Roma, en donde fueron copiadas por Rubens en uno de sus viajes italianos (esas copias se pueden contemplar actualmente en el Nationalmuseum de Estocolmo). En 1637 el conde de Monterrey, uno de los principales coleccionistas de arte de la España del siglo XVII, gestionó su adquisición para la colección de Felipe IV, convirtindose junto con su paraje “Ofrenda a Venus” en uno de los cuadros favoritos del rey, integrados en la llamadas bóvedas de Tiziano del Real Alcazar de Madrid.

Tiziano, Baco y Ariadna, National Gallery, Londres

Además de estos dos cuadros, conservados actualmente en el Museo del Prado, otro de los que formaba parte del gabinete de Fernando d'Este era el “Baco y Ariadna” de la National Gallery de Londres, en este caso el tema es el encuentro entre un joven Baco, que salta de su carro tirado por guepardos y seguido por su séquito de sátiros y bacantes, con una desconsolada Ariadna que contempla como el barco de Teseo se aleja mar adentro. En el cielo, entre las nubes que se abren se descubre la corona de estrellas que Baco ofrecera a Ariadna como señal de su amor

El último cuadro de la serie “El festin de los dioses” de la National Gallery de Washington, realizado en principio por Giovanni Bellini, pero modificado y completado por Tiziano.
Sobre los problemas iconográficos en los cuadros de Tiziano en Google books podeís consultar uno de los libros de referencia de E. Panofsky, en este enlace. En este podeis escuchar la audioguia del Museo del Prado sobre el cuadro

Miguel Ángel, Juicio Final

2011-02-17T22:48:00.000+01:00

El Juicio Final es la composición situada en la pared frontal de la Capilla Sixtina realizado entre 1533 y 1541 por Miguel Angel. La ubicación de este tema en el lugar del altar se trata de una colocación bastante anómala, ya que normalmente se situaba en la fachada, esta disposición se debe a la voluntad de Clemente VII, el papa Medici, que encargó el proyecto, aunque se realizara sobre todo en el pontificado de Paolo III, ya que la fase preparatoria se prolongo hasta 1536.

Para su realización Miguel Angel deboó destruir parte de la decoración que Perugino había realizado para Sixto IV ( contenían los temas de la Asunción de la Virgen y del nacimiento y salvación de las aguas de Moises).

La composición elegida presenta en lo alto de los dos lunetos los símbolos de la Pasión portados por ángeles sin alas, a continuación se representan los santos y elegidos con Cristo Juez y la Virgen en el centro. Por debajo, en el centro los ángeles anuncian con sus trompetas el día del juicio; a la derecha de Cristo los resucitados salen de sus tumbas y ascienden al cielo, mientras que a su izquierda los condenados se precipitan a los castigos infernales. En la base de la escena aparecen las tumbas abriéndose y la barca de Caronte que lleva a los condenados.

Se conserva abundante documentación contable sobre el proceso de realización de la obra, posiblemente por que estaban financiadas por el papa personalmente y que exigía un control minucioso de los gastos. En ella se comprueba un largo proceso de preparación del muro, con varias capas de yeso y de enlucido, lo que indica la gran preocupación de Miguel Angel por disponer una superficie base de la máxima calidad que le permitiera un resultado optimo.

Detalle de la figura de Caronte con las marcas de las plantillas

La técnica evidentemente es la del "buon fresco", aquella que solo los grandes maestros con una gran habilidad de dibujo y rapidez de ejecución de atrevían a acometer. Una vez que la superficie base estaba lista se tendía una ultima capa de yeso, sobre la cual, cuando aun estaba fresca se realizaba un rápido esbozo, en ocasiones a partir de una plantilla de papel o cartón marcandose la silueta sobre la superficie blanda. Aun son apreciables en algunas zonas las incisiones realizadas por Miguel Angel o sus escasos ayudantes. Esta técnica de fresco obliga a planificar el trabajo por jornadas, en cada una de ellas se realizaba un sector, por eso es fundamental que el autor tenga en su mente cual es diseño completo. Tan solo en algunas zonas de empleo el óleo, como en las figuras de los demonios de la parte inferior, cuyos tonos azulados y verdosos metálicos son difíciles de lograr solo con el fresco. La posibilidad de correcciones es limitada, pero aun así se han descubierto algunos "pentimenti", normalmente se trata de correcciones en alguna extremidad para mejorar la composición general de la figura.

La ejecución al fresco proporciona unas pinceladas rápidas, liquidas que permiten veladuras y tonalidades claras y transparentes; en cambio Miguel Angel se inclina mas por pinceladas mas densas y grasas, siempre veloces, con colores mas vivos. Durante mucho tiempo se consideró que Miguel Ángel empleó unas tonalidades más neutras que potenciaran los volúmenes escultóricos de sus figuras, la suciedad acumulada durante siglos, el humo de las velas y del incienso empleado en la capilla junto a restauraciones incorrectas como la capa de cola que se aplicó en 1714 con la intención de fijar los colores, y que fijo aun más el polvo y la suciedad. En 1980 se inicio un proceso de restauración integral de la Capilla Sixtina que descubrió en medio de una gran polémica mundial los colores originales que había empleado Miguel Ángel. Colores brillantes, luminosos y en ocasiones en combinaciones atrevidas, los tonos de la piel destacan ahora sobre el profundo azul. Uno de los problemas a los que tuvo que hacer frente la restauración fue el eliminar o no los añadidos que había tenido la obra con el paso del tiempo.

Detalle de la situacion del fresco antes de la restauración

Miguel Ángel había concebido el conjunto como una escena en la que los cuerpos desnudos de los resucitados se agitan tumultuosos hacia el cielo o el infierno; en la mentalidad neoplatónica del humanismo el desnudo no se entiendo como algo pecaminoso. Pero cuando el fresco se mostró por primera vez no estuvo exento de escándalo, algunos obispos pensaron que era una escena mas propia de una taberna que te una iglesia. Finalmanete el Concilio de Trento impuso una visión completamente diferente y además adoptó unas medidas muy claras sobre cual debía la misión del arte religioso, en este sentido se acuso a Miguel Ángel de herejía y se intentó destruir el fresco; solo la intervención del papa Julio III consiguió frenarlo, aunque se decidió cubrir los desnudos con unos paños que taparan lo que debía verse. De esta tarea se encargo su discípulo, Daniele de Volterra, más conocido desde entonces como el “Braghettone”, aunque no acabó su tarea; incluso en 1570 El Greco se propuso para repintarlo siguiendo fielmente los principios contrarreformistas.

Con el Juicio Final Miguel Ángel se enfrenta a uno de los temas tradicionales del arte cristiano occidental, que durante siglos había presidido los pórticos de las iglesias románicos y de las catedrales góticas, pero en este caso va mucho más alla de la representación convencional. No sólo se trata de la visión del Juicio Final, de la separación de pecadores y salvados, sino de un tensión refleja la propia tensión espiritual y vital de Miguel Ángel. Es además su última gran obra, la que realiza en la madurez de su producción, que recoge todas las aportaciones en el tratamiento de la anatomia, la rotundidad de la anatomia y en la expresivad a traves de forzados escorzos, partiendo de sus planteamientos estéticos neoplaticos y su culto al cuerpo desnudo.

Podeis visitar la Capilla Sixtina en 3D en este enlace, y en este ver varios detalles con la descripccion de su iconografía

La cúpula que inauguró el Renacimiento

2011-01-30T13:17:00.002+01:00

La catedral de Florencia, símbolo de la prospera ciudad italiana se había iniciado en 1296 por Arnolfo di Cambio, siguiendo las peculiaridades propias del gótico toscano. Di Cambio había diseñado una catedral de gran planta, que debía ser la mayor iglesia de la cristiandad con una cabecera de enormes proporciones en comparación con el tamaño de las naves, el espacio resultante en el crucero necesitaría un cúpula de las mismas proporciones. La pujanza económica de Florencia impulsó a las autoridades eclesiasticas a modificar el proyecto inicial de di Cambio, aumentado la escala del mismo.

Tras su muerte las obras se ralentizaron hasta detenerse y no fueron continuadas hasta 1334 cuando el gremio de los comerciantes de lana ("arte della lana") asume los costes y nombra a Giotto como director de las obras, asistido por Andrea Pisano, que logró levantar el campanario en 1337. Las obras se pararían definitivamente en 1348 por la llegada de la Peste Negra a la ciudad, sin llegar a levantarse la cúpula que debía alzarse sobre el gran espacio del crucero. Las enormes dimensiones del mismo, el elevado coste y la falta de un proyecto claro que afrontara las dificultades de erigir una cúpula colosal, fueron problemas tales que habían dejado inconclusa la catedral durante mucho tiempo.

A comienzos del siglo XV Florencia había alcanzado una importancia tal que el orgullo ciudadano no se podía permitir esa falta en una urbe que crecía y competía en esplendor con el resto de ciudades italianas. Finalmente en 1418 se convoca el concurso de ideas para concluir el templo y construir la cúpula. Al concurso de modelos en madera se presentaron los dos escultores mas importantes del momento, Ghiberti y Brunelleschi que ya se habían enfrentado unos años antes por la realización de la puertas del baptisterio. La derrota de Brunelleschi entonces provocó que despechado abandonara la escultura, dedicándose en pleno a la arquitectura.

Uno de los problemas fundamentales que tenían que resolver estaba en la necesidad de construir una gran cimbra y enormes andamiajes con lo que el coste de la obra se disparaba y por otra parte se ocupaba durante mucho tiempo el espacio central de la iglesia impidiendo celebrar dignamente los oficios religiosos. El ganador del proyecto fue Brunelleschi, que logro imponerse a su eterno rival Ghiberti.

La solución aportada por Brunelleschi se basa directamente en el Panteón de Roma, que sin duda alguna había estudiado, aunque no se limita a copiar sus soluciones técnicas, sino que introduce importantes innovaciones en el diseño y en el proceso constructivo. Ademas de la influencia del Panteón, es evidente el conocimiento de las técnicas de contrarresto de origen bizantino y que ya se habían empleado en la cúpula del baptisterio. Partiendo del plano octogonal que ya existía en el crucero levanta una cúpula apuntada y rematada en una gran linterna, empleando dos cascarones superpuestos. En realidad se trata de una doble cúpula, una de las grandes novedades arquitectónicas, que distribuir mejor las cargas para levantar una cúpula mas alta y mas amplia. El espacio hueco que queda entre ambas permite aligerar el peso mas de un tercio y la existencia de las galerías que permiten acceder a la linterna.

Como material se empleo ladrillo de gran calidad, cuya fabricación fue supervisada por el propio Brunelleschi; tan solo se empleo piedra en la base de las cúpulas, que forman unos anillos de altura inferior a la prevista y que sirvieron de apoyo a los andamios, sin necesidad que estos se elevaran desde el suelo. El cuerpo central de la cúpula esta formado por 24 nervios de ladrillos dispuestos de forma de espina de pez, recuperando así el "opus spicatum" romano. Los ocho que recorren los vértices son los principales, ya que recogen el peso de la estructura, en el exterior esos nervios adquieren una función decorativa al marcarse con piedra blanca. Así quedan definidos los ocho triángulos curvos que forman la cúpula y que hacia en interior su empuje queda contrarrestado por el de los casetones con los que se levanta la cúpula interior. Las dos cúpulas se une mediante costillas en los ángulos y rodeo la cúpula interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre si con barras de hierro.

La idea de una doble cúpula no solo es una solución técnica, sino que también es tiene razones puramente formales: " Perche la torno piu magnifica e confiara". Un alarde arquitectónico y estético, que convierte a Brunelleschi en el protagonista de la obra. El Renacimiento y la idea del artista genial queda inaugura con la conclusión de la cúpula de Santa Maria de las Flores. El este caso el arquitecto no es simplemente el continuador de una tradición constructiva, que repite los modelos heredados de sus maestros, sino que se arriesga en buscar formulas innovadoras para los problemas planteados en la obra, siguiendo un plan definido e investigando en las obras de la Antigüedad clásica soluciones que recuperen su importancia

La Sainte-Chapelle, alarde del Gótico más radiante

2011-01-10T21:06:00.000+01:00

La llegada del Gótico impuso por toda Europa una estética completamente novedosa basada en la búsqueda de una estructura diáfana que permitiera llenar el edificio de luz. Este objetivo se logró en muchos edificios, pero en pocos tan claramente como en la Sainte-Chapelle de París, en la que el muro es sustituido por completo por enormes vitrales que crean en el interior un espacio casi irreal y celestial.

La construcción se realizó entre 1241 y 1248 por orden del rey Luis IX, el conocido como San Luis de Francia, que deseaba levantar un edificio lo suficientemente digno como para albergar las que entonces se consideraban las reliquias más importantes de toda la Cristiandad, las relacionadas con la pasión de Cristo. Estas llegaron a París procedentes de Constantinopla ocupada por los cruzados en 1241 , el propio rey salió a las puertas de la ciudad a recibirlas, descalzo y vestido de penitente: las reliquias eran la corona de espinas, una fragmento de la cruz, el hierro de la lanza, la esponja y algunas otras. La consagración se realizó en 1248, desarrollándose las obras con relativa rapidez. Aunque no hay pruebas documentales se atribuye el diseño al arquitecto Pierre de Montreuil, que también trabajó en la amplia a la abadía de Saint Denis

Se trata de una iglesia de dos niveles, y de una única nave cada uno de ellos; la planta inferior destinada a los cultos públicos, y el piso superior, el más espectacular reservado a la devoción privada del rey. Para sostener la grandes bóvedas y poder eliminar el muro el arquitecto no recurrió a la solución propiamente gótica de amplios arbotantes, sino que estos son sustituidos por sólidos contrafuertes que descargan el empuje de los nervios las bóvedas de crucería, el espacio entre ellos queda libre por lo tanto de función sustentante y se pueden instalar grandes ventales con vitrales; además par reforzar la estructura se distribuyeron armazones metálicos que atraviesan los pilares y que también coinciden con el emplomado de las vidrieras.

La planta inferior es mucho más sólido y sólo se abren en ella pequeños vanos, con lo que adquiere el aspecto de una cripta y tiene dos filas de columnas que sirven de soporte al piso superior. Es el piso superior donde nos encontramos todo un alarde de las posibilidades del gótico, el visitante se encuentra rodeado por vidrieras que filtran la luz en multitud de tonalidades de azules, rojos, y tiene la sensación de que la arquitectura se ha transformado en un enorme relicario, en un joyero de luz destinado a las reliquias sagradas.

Las vidrieras además recogen todo un programa iconográfico relacionado con Cristo y su Pasión, pero también con el papel de la monarquía francesa. A lo largo de los quince vitrales y del rosetón se desarrolla la historia del pueblo hebreo desde la creación hasta la llegada a Israel y concluye con el traslado de las reliquias a París. Se trata de un ciclo profético sobre la vida de Cristo, los profetas y reyes que le anunciaron y que culmina con el Apocalpsis que se sitúa en el rosetón, simbólicamente iluminada al atardecer.

Ubica en el recinto del palacio real de la isla de la Cité, el rey accedía directamente por un corredor elevado a la capilla, al igual que ocurría en otras grandes construcciones vinculadas al poder, como la propia Santa Sofia de Constantinopla. Y como otras grandes obras también sufrió el paso el tiempo, dos grandes incendios en 1630 y 1776 la dañaron severamente, y finalmente durante la Revolución fue despojada de todos sus tesoros, algunas esculturas fueron retiradas, el mobiliario desapareció y el gran relicario de plata fue fundido, de las reliquias se salvo la corona de espinas que se trasladó a Notre Dame; y finalmente en 1803 la capilla se secularizó y se convirtió en archivo.

Finalmente en 1837 se acometió un plan de restauración, llevado entre 1840 y 1868 por Feiz Duban y Jean B. Lassus, con el asesoramiento del historiador y arquitecto Viollet-de-Duc.

La Sainte-Chapelle no es sólo un edificio religioso, su función va mucho más allá y se vincula con el papel de la monarquía en la Edad Media. Luis IX, como otros reyes del momento, desean reforzar la corona frente al poder de la nobleza y del papado. Su ubicación en el recinto palatino de la Cité le otorga un claro sentido político que recuerda que el rey no sólo tiene el poder civil, sino que también es el jefe espiritual de sus súbditos.

Salzillo montó el Belén

2010-12-16T20:31:00.001+01:00

Aprovechando que llegan estas fechas es el momento de hacer un entrada sobre una de los obras navideñas más importantes de la Historia del Arte español, se trata de belén más destacado y amplio de todos los que pueden contemplarse actualmente y una de las obras más significativas del barroco final. Realizado por Salzillo en los últimos años de su vida comprende más de quinientas figuras modeladas en barro y policromadas.

La tradición del belén tiene sus origines en la Nochebuena de 1223 cuando San Francisco realizó uno en una cueva próxima a la ermita de Greccio, en la colocó elementos tomados por la tradición cristiana y de los evangelios tanto los canónicos como los apócrifos. A partir del siglo XIV la tradición se extendió a través de las conventos franciscos, arraigando especialmente en el sur de Italia. Fue en Nápoles donde el belén adquirió los elementos populares y folclóricos que le definen; incorporando no sólo los personajes propios del tema, sino otras escenas cotidianas de la vida callejera y rural del siglo XVII o XVIII. Desde el Virreinato de Nápoles esta costumbre llegó a España y a las colonias americanas. Tradicionalmente se considera que fue Carlos III el que trajo a España un gran belén en 1760 después de su reinado en Nápoles. Esta moda pronto fue imitada por nobles y conventos de monjas, para poco a poco irse extendiendo por toda la sociedad.

En este caso, cuando Salzillo recibió el encargo en 1776 de realizar el belén se encontraba en la recta final de su carrera. Fue el noble murciano Gesualdo Riquelme el que encargó la obra y la destinó al palacio familiar, en el que permaneció hasta que fue adquirida por el Estado en 1915, depositándose primero en el Museo de la Trinidad y después de 1956 en el Museo Salzillo.

El belén de Salzillo es algo más que una versión de calidad de los pesebre napolitanos, ya que enlaza con las imágenes devocionales del barroco hispano, cuyas técnicas tuvo presentes; se potencia el sentido narrativo superando el meramente descriptivo de escenas populares propio del sur de Italia. Además a diferencia del mundo popular urbano que refleja el “presepio” napolitano, Salzillo se inclina por escenas rurales, más cercanas a la tradición española y más cercanas también a los pasajes evangélicos. La técnica empleada es la propia del modelado en barro, posteriormente cocido, que ocasiones se complementa con madera, cartón, textiles, materiales que aumentan el realismo y la expresividad.

La expresividad se centra en destacar en acontecimiento del nacimiento, no sólo en el tratamiento de la policromía, sino también en como emplea estructuras arquitectónicas para enmarcar la escena central. Teniendo en cuenta el numero tan elevado de escena y de figuras, fue necesaria la participación de un número importante de colaboradores, lo que resta cierta uniformidad al conjunto. Salzillo modeló las escenas principales (Anunciación, Sueño de José, Visitación, Posada, el ángel del Anunció a los pastores, Nacimiento, Reyes Magos, Huida a Egipto...) Su principal discípulo, Roque López, hizo las figuras de Herodes y su guardia.

En todo el conjunto predomina un cierto aire mundano, que en las figuras del cortejo de los Reyes adquiere elementos propios de las paradas barrocas, con lucidos personajes, engalanados cortejos y suntuosas vestiduras. Estas escenas cortesanas contrastan con el elevado número de pastores, zagalas, cazadores, vendedores y escenas cotidianas entre la que destaca el de los pastores de la lectura del romance, o el viejo con la zanfoña. No menos importantes son las figuras de animales, que demuestran una gran conocimiento de la anatomía animal, captados con gran espontaneidad.

A pesar del tamaño de sus figuras no podemos considerar el belén de Salzillo como una obra menos, sino que es necesario situarlo al mismo nivel que los grandes grupos escultóricos procesionales que realizó en es esos años y que colocan a Francisco Salzillo como el gran escultor que culmina la escultura barroca española.

Para ampliar la información podéis visitar la web del Museo Salzillo de Murcia, en este enlace podéis leer un amplio artículo sobre el Belén, su historia y restauración. Este no es único gran belén, el Museo Nacional de Escultura San Gregorio de Valladolid conserva uno espectacular, también son interesantes los del Museo de Artes Decorativas y evidentemente el que Carlos III regalo al entonces príncipe conservado parcialmente en el Palacio Real.

San Clemente de Tahull, el Pantocrator y el Valle del Boí

2010-12-13T21:09:00.003+01:00

El valle del Boí destaca por el numero y la importancia de su arquitectura románica. El conjunto de iglesias tiene una cronología que va desde finales del siglo XI a los inicios del XII y algunas de ellas recibieron bien entrado ya el siglo XII decoración. Las iglesias que forman el conjunto son San Climet de Taüll y Santa María de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Eulalia de Erill la Vall, Sant Feliu de Barruera, la Nativitat y Sant Quirc de Durro, Santa María de Cardet y la Assumpció de Coll. La mayoría son sencillas iglesias de pequeña planta, de tres naves de muros de sillarejo, cubiertas de madera y bóveda de cañón. Los campanarios destacan por su esbeltez, son torres exentas de planta cuadrada y servían para la comunicación en el territorio del valle. Además muchas de ellas el patrimonio artístico incluye también frontales de altar, diversas tallas y conjuntos escultóricos con el tema del descendimiento.

A comienzos del siglo XX este pequeño y aislado valle del Pirineo leridano se convirtió en objeto de una serie de campañas de estudio del Románico, que culminaron con el traslado de las pinturas de estas iglesias al Museo Nacional de Arte de Cataluña, formándose así una de las colecciones de arte románico más importantes de Europa y posiblemente la de mejor calidad de pintura de esa época.

Estado actual con la reproducción del fresco

En 1920, antes de la retirada del altar y de los frescos

Uno de los conjuntos de pinturas más importante es el de San Clemente de Tahull, del que el Museo guarda los frescos del ábside central, los de los arcos triunfales y también el ábside norte o del Evangelio. Se trata sin duda alguna de las obras cumbres de la pintura medieval, aunque desconoces todo sobre su autor; la mayoría de los historiados coinciden en admitir una marcada influencia bizantina, o con la miniatura mozárabe. En la bóveda del ábside central se representa el tema central de toda la iconografía románica, el Pantocrator, el Cristo en Majestad, dentro de la mandorla, sentado en el arco de la bóveda celeste, en una representación tomada de los textos biblicos, especialmente de las visiones de Isaias ( Así dice Yavéh: Los cielos son ni trono y la tierra la alfombra de mis pies) y San Juan en el Apocalipsis.

“Mirad viene acompañado de nubes; todo ojo le verá, hasta los que le traspasaron y por él harán duelo todas las razas. Yo soy el Alfa y el Omega, dice el Señor Dios, Aquel que es, que era y que va a venir, el Todopoderoso” Ap. 1, 7-8; “Luego vi un gran trono blanco, y al que estaba sentado en él. El cielo y la tierra huyeron de su presencia sin dejar rastro; y vi a los muertos, grandes y pequeños, de pie delante del trono; fueron abiertos los libros y se abrió otro libro, que es el de la vida y los muertos fueron juzgados según lo escrito en los libros, conforme a sus obras. (...) entonces dijo el que está sentado en el trono: Mira hago nuevas todas las cosas; escribe, estas son mis palabras ciertas y verdaderas: hecho está, yo soy el Alfa y el Omega, el Principio y el Fin; al que tenga sed yo le daré del manantial del agua de la vida gratis; pero los cobardes, los incrédulos, los hechiceros, los idólatras y todos los embusteros tendrán su parte en el que lago que arde con fuego y azufre, que es la muerte segunda"

Cristo es el ser mayestático, hierático, que bendice con la mano derecha, mientras sostiene con la izquierda el libro abierto con la inscripción “EGO SUM LUX MUNDI”. vestido con una túnica blanca y gris y un manto azul, con los bordes decorados con pedrería, los pliegues crean un volumen puramente decorativo y matizan la simetría, especialmente del rostro. En ambos lados A y Ω indican siguiendo las citas bíblicas que es el principio y el fin de todo, el señor del tiempo.

Fuera de la mandorla se disponen el resto de elementos iconográficos, como el Tetramorfos; en la zona inferior dentro de cuatro círculos dos ángeles, el toro y el león, símbolos estos últimos de los evangelistas Lucas y Marcos; los dos tetramorfos que faltaban se ubican en la parte superior, entre la mandorla y el arco del ábside. Cierra la escena superior dos serafines, con las alas llenas de ojos, signo de la revelación divina.

En la zona inferior, enmarcados por arcos y columnas, aparecen diversos santos y apóstoles, en un disposición de remite al arte cristiano oriental. A ambos lados de la ventana saetera central aparecen la Virgen y la San Juan, que muestra el libro que inspira la visión o Teofanía del ábisde. Los otros apóstoles son Bartolomé y Tomás del lado de la Virgen y Jaime (Santiago) y otro peor conservado que podría ser Felipe. La Virgen sostiene con una mano velada una pátera que irradia luz de significado eucarístico, va tocada con una toca que es muy similar a la que aparece en las tallas de los Descendimiento de Durro o Erill.
La decoración se extiende por los arcos que comunican el ábside con la nave, en el primero de ellos aparece la “Dextera Dei”, la mano de Dios; en la clave del otro arco, se encuentra el Agnus Dei, el cordera de Dios, símbolo de Cristo sacrificado y resucitado, sus siete ojos simbolizan la plenitud del saber ilimitado de Cristo. En el intradós de este arco hay dos escenas en recuadros; de la superior solo se conserva la parte inferior de dos personajes; la escena inferior representa la parábola de Lazaro (Lucas 16,19-31)

Estilísticamente no es fácil llegar a alguna conclusión definitiva, tan sólo de la Roda de Isabena tienen alguna vinculación, al igual que las de la cercana de Santa Maria de Tahull. En cuanto a su cronología esta debe ser la de la época de consagración del templo, 1123; en la primera columna del lado del Evangelio se conserva la inscripción pintada con un estilo idéntico al del ábside, lo que indicaría que son obra del mismo autor.

instalación del ábside en el Museo Nacional de Arte de Cataluña

Para ampliar toda la información sobre el Pantocrator os subo aquí un video del programa " La mitad invisible" en que lo analizan, con aportaciones de algunos de los principales historiadores del románico y que se plantea de nuevo el hecho de que la obra no se encuentre en su lugar original y algunas otras preguntas, ¿Por qué vemos el Románico como un arte bello? ¿Podremos apreciar la obra de forma correcta en el museo? ¿Cómo veían las pinturas los hombres del siglo XII?

La mitad invisible (19/06/2010): El Pantocrátor de Sant Climent de Taüll

En una entrada del curso pasado comentábamos el traslado de los frescos románicos, no viene mal darle un vistazo de nuevo. Hay varias páginas interesantes sobre Tahull, el vale del Boí, o el Pantocrator; en la web de Museo Nacional de Arte de Cataluña, podéis ver una foto de alta resolución y acercaros hasta el más pequeño detalle, además tiene alguno videos que aunque están en catalán se entienden muy bien. En alguna de estas otras también hay abundante fotos e información, como en la de Arquivoltas que incluye todas las iglesias y ermitas del Vale, o en esta otra que también tiene interesante información sobre el resto del románico catalán

La Alhambra, ¿conservar o visitar?

2010-12-09T23:15:00.000+01:00

Como hemos visto en clase la Alhambra es uno de los monumentos más importantes de toda la Historia del Arte español, recibe a diario miles de visitantes y las dificultades de conservación con tal número de entradas son enorme. Esto nos plantea un debate que ya surgio en el caso de la conservación de las pinturas paleolíticas, como en el caso de Altamira. Para ilustrar el debate, os dejo un video del programa de la 2, "La mitad invisible" que analiza el monumento desde diferentes puntos de vista y un enlace a la entrada de su blog en la que plantean ese dilema.

La mitad invisible: La Alhambra

¿Conservar o visitar? ¿Cuál es vuesto opinión? ¿Cómo solucionarias los problemas de tal cantidad de visitas? ¿Es posible compaginar difusión del patrimonio con su conservación?

Cluny, 1100 años del apogeo del arte románico

2010-12-01T19:03:00.001+01:00

Cluny en la actualidad, Torre del crucero sur

Cluny en el siglo XVII, antes de su ruina

Fue ahora hace 1100 que se fundó la que con el tiempo llegó a ser la principal abadía románica de Europa y que marcó la evolución y difusión del estilo. Su fundación se debe a la donación el 11 de septiembre del 910 por parte de Guillermo Duque de Aquitania a un monje llamado Bernon y doce compañeros más de tierras para a construcción de un monasterio. Después de la muerte de este primer abad, ocupó el cargo Odon, que consiguió que el papa Juan XI diera al monasterio el titulo de abadía, permitiendo que así pudiera ir fundando otros monasterios filiales. En las décadas siguientes monjes de Cluny partieron hacia Italia, la Península Ibérica, Alemania y el resto de Francia fundando abadías que seguían el modelo de la abadía madre de Cluny, llegando a tener más de 1000 filiales distribuidas por todo el continente. El modelo monástico de los monjes negros, llamados así por el color de su túnica, se basaba ferrea estructura jerárquica piramidal entre prioratos, abadías subordinadas y abadías afiliadas; además los abades de Cluny supieron mantener la posición central de la abadía dentro de los conflictos feudales, manteniendo buenas relaciones con todos los nobles y obispos; en la vida diaria de los monjes perdió peso el trabajo manual que eran realizados por legos y lo gano la oracion, la celebración coral de la eucaristía y el trabajo en el scriptorium

El periodo de esplendor de la abadía va desde el 950 al 1150, doscientos años en los que se convirtió en el centro cultural de la Europa Medieval, las obras de la abadía se convirtieron en el referente artístico románico y se desarrollaron en sucesivas fases que fueron ampliando el tamaño de la iglesia y de las demás dependencias.

Reconstrucción de Cluny II a partir de las excavaciones de Connat

La primera iglesia, conocida como Cluny I, se construyó a inicios del siglo X y respondería aun a lo modelos del prerrománico otónida y poco se conoce de su estructura. Algo más conocida es Cluny II, sobre todos por las excavaciones realizadas por Conant, fue levantada por el abad Mayuel a partir del 955, con tres largas naves, transepto de única nave con dos ábsides y profunda cabecera con un gran ábside semicírcular; avanzado el siglo parece que durante el periodo del abad Odilón (994-149) se acometió el abovedamiento de la nave central y se levantó el cimborrio sobre el crucero, reformándose también el atrio que se transformó en un gran vestíbulo.

Manuscrito de S. Martin des Champs, Urbano III consagra el altar de Cluny, 1095

La última fase de Cluny fue la más ambiciosa y convirtió a la iglesia de la abadía en el mayor templo cristiano hasta la construcción de San Pedro del Vaticano en el siglo XV y XVI; fue el sexto abad, Hugo, el que emprendió las obras, que se prolongaron durante veinte años, del 1088 al 1109. La grandiosidad de las obras fue posible por las excelentes relaciones que el abad Hugo tuvo con los grandes nobles de la época, con las monarquías europeas y con el papado; en el 1095 las obras ya debía estar bastante avanzadas por que el papa Urbano III consagro tres de los cinco altares de la cabecera, y en ese mismo año llega a Cluny el obispo de Compostela y consagra la capilla dedicada a Santiago. La diplomacia de los monjes negros se extendía por todas Europa consiguiendo grandes donaciones, como las que anualmente daban los reyes de Inglaterra o el censo anual de 200 marcos de oro de estableció Fernando I, su hijo Alfonso VI redujo el censo anual pero a cambio después de la conquista de Toledo ofreció a la abadía la enorme cantidad de 10.000 talentos de oro, una cifra desmesurada para la época. Con tal cantidad de donaciones las obras fueron rápidas y además Hugo convirtió a la abadía en el centro artístico del momento, pues la arquitectura se completaba con todo tipo de objetos litúrgicos de primera calidad. Cluny III se convirtió así en el referente internacional, no sólo por su difusión posterior, sino también por incorporar a su planteamientos artístico aportaciones de otras zonas europeas.

Aunque tradicionalmente se considera que el arte románico se aparta de las normas y principios arquitectónicos clásicos, eso no es del todo cierto, al menos en el caso de Cluny, todo el edificio mantiene las proporciones vitrubianas tanto en planta como en alzado, y el libro de Vitrubio y otros clásicos se conservaba en el scriptorium de la abadía.

Capitel de la girola

capitel de la girola

reconstrucción de Cluny III

En la actualidad es poco lo que conserva de Cluny III, la Revolución Francesa acabó definitivamente con la larga decadencia que venía mostrando el monasterio desde el siglo XV. Pero los restos nos permiten hacernos una idea de la magnificencia que se llevó a alcanzar. Tenía cinco amplias naves, un doble transepto, girola con cinco absidiolos; en los pies se añadió un largo pórtico de tres naves, franqueado por torres en los pies y en los extremos del crucero. Todo se cuidó hasta los mínimos detalles, desde la decoración, a la talla de los capiteles o el pavimento de mosaico de motivos clasicistas.

La huella de Cluny III se percibe sobre todo en las iglesias franceses, que reproducen a escala más pequeña su estructura, como Paray-le-Monial o la Charité-sur-Loire.

Mosaico de la girola

Durante este año se están realizando gran cantidad de actividades para celebrar el 1100 aniversario de la fundación, especialmente interesante ha sido la exposición "Cluny, apogeo del Arte Románico" que analiza la importancia de la abadía en la formación y difusión del estilo, con obras procedentes de monasterios de toda Europa, Os dejo aquí alguna de las fotos que hice el pasado mes de septiembre cuando la visité

Podeís ver una buena reconstrucción digital en esta presentación de imágenes realizada por el periódico Le Monde. Y en la página del Centre des Monuments Nationaux encontrareis dos videos excelentes sobre la reconstrucción en 3D de la abadía

Visiter l'abbaye de Cluny, telle qu'elle était au XVe siècle
LE MONDE pour Le Monde.fr | 08.09.10

La alcazaba de Badajoz

2010-11-28T22:48:00.000+01:00

Torre de Espantaperros

La disolución del califato de Cordoba, la fitna, en el 1031 supuso el comienzo de un periodo nuevo en la historia de Al-Andalus en el que el protagonismo lo van a tener las distintas facciones y grupos en los que se divide el territorio, comienza así el periodo de los reinos Taifas.Estos no fueron siempre los pequeños y efímeros reinos que se durante mucho tiempo hemos creído, la realidad fue mucho mas diversa y compleja. Fueron una alternativa al poder centralizado cordobés y responden a la variedad étnica y cultural del islam penínsular.

En el caso de Badajoz los orígenes están en la propia fundación de la ciudad por Ibn Marwan en el 875 y sus frecuentes conflictos con el poder califal por mantener su autonomía. Finalmente la creación de un reino independiente se produce en el año 1013 por el liberto Sabur, controlando gran parte del antiguo territorio de la Lusitania; tras su muerte en el 1022 le sucede su visir de origen beréber Abdallah ibn al-Aftas, fundador de la dinastía Aftasí, que se mantuvo hasta su derrota por lo almorávides en 1094 que la controlan hasta 1144. La segunda taifa tan sólo durará diez años acabando con la llegada de los almohades.

Aunque los orígenes de la alcazaba estén en los primeros momentos de la presencia musulmana, el conjunto se construyó en época almohade, por el califa Abu Yaqub Yusuf hacia 1169. Se trata de la alcazaba más extensa de toda Europa, extendiéndose por la colina de La Muela, formando una cerca de forma ovalada y desarrollando toda la tipología defensiva propia almohade, como la doble cerca, los accesos en acoco, las torres albarranas. Ejemplos de estos elementos los encontramos en la Puerta del Capitel y la del Alpéndiz; o la conocida Torre de Espantaperros, un caso tipo de torre albarrana octogonal, muy semejante en su estructura y concepción a la Torre del Oro sevillana. Esta formada por tres cuerpos, el inferior es macizo, sobre este se levanta el que la comunica con el adarve que lleva a la muralla principal, el último está formado por una torrecilla a la que tras la conquista cristiana se le añadieron elementos mudejares.

Las técnicas empleadas fueron las propias de la arquitectura almohade y que podemos observar en otras murallas contemporáneas como las de Cáceres, se trata de obra en mamposteria, empleado encofrados de grandes cajas de madera, refuerzos con ladrillos. Para ampliar la información sobre las técnicas constructiva almohades os recomiendo la consulta a la revista digital de arqueología de la arquitectura, sobre todo este artículo. Para conocer la situación actual de la Alcazaba es recomendable visitar la página de la plataforma por su rehabilitación integrall, en esta otra podeís obtener abundantes imágenes.

Adán y Eva en el Prado

2010-11-27T13:15:00.000+01:00

El viernes pasado aprovechamos nuestra visita al Museo del Prado para conocer una de las grandes novedades de esta temporada: la presentación de la restauración de las dos tablas de Durero de Adán y Eva. Se trata de una las grandes joyas del Museo y sin duda una de las obras más importantes del Renacimiento del Norte de Europa; su autor, Durero (1471-1528) constituye la síntesis perfecta entre la tradición alemana y de los Países Bajos y la innovación humanista que estaba llegando desde Italia. Además su obra no se limita a la pintura, sino que fue también uno de los grandes grabadores de la Historia del Arte, desarrollando la xilografía, la punta seca o el aguafuerte.

En este caso las dos tablas representan a Adan y Eva, tentados por la manzana, tema que aprovecha para hacer un estudio del cuerpo humano, de la anatomía y del tratamiento clásico de las proporciones. Fueron realizadas en 1507, después de su segundo viaje a Venecia, a partir de dibujos y grabados realizados en 1500. No se conservan referencias documentales quien fue el comitente de la obra, aunque se cree que fueron destinadas al Ayuntamiento de Nuremberg, al menos era allí donde se encontraban a principios del siglo XVI, cuando fueron regaladas en emperador Rodolfo II que las ubicó en el castillo de Praga. Posteriormente fueron regaladas por Cristina de Suecia a Felipe IV, llegando a Madrid en 1655. Tras su llegada al Alcazar Real se instalaron en las llamadas "bóvedas de Tiziano", junto a otros desnudos de Rubens, Tintoretto, Tiziano... En 1762 Carlos III las incluyó en la lista de obras "indecentes" que debían ser destruidas, tan sólo la intervención del pintor de la corte, Rafael Mengs, justificándolo que debían servir para el estudio de la anatomía de sus alumnos. Ingresaron en el Museo del Prado en 1827, pero se destinaron a la llamada "Sala reservada", en donde se colgaron las pinturas de desnudos.

Para comprender el proceso de restauración y el resultado final os dejo los vídeos que os comenté durante la visita y que os pueden servir para descubrir como es el apasionante trabajo de los restauradores.

Un edificio misterioso para esta semana

2010-11-18T14:23:00.000+01:00

Juan perdió la cabeza por culpa de una bailarina y acabó allí, en la ciudad, tú ten cuidado por que hubó quien acabó cegado en el camino. Quienes la construyeron al final se fueron a visitar a los descendientes de Seneca y en esta dejaron los muros cubiertos como si fuera el Eden. Es uno de sus lugares más sagrados aunque por su planta más bien lo parece de otros.

San Pedro de la Nave, arte visigodo en la Meseta

2010-11-17T23:43:00.000+01:00

A orillas del rio Esla, en la provincia de Zamora se encuentra uno de los ejemplos más importantes del arte hispanovisogodo , la iglesia de San Pedro de la Nave, que además constituye el equivalente español a Abu Simbel. Descubierta por el gran historiador del arte Manuel Gómez Moreno, que consiguió documentarlo y que fuera declarada Monumento Nacional en 1912. En 1930 tuvo que ser desmontada piedra a piedra y trasladada a un lugar más elevado cuando la construcción de la presas de Ricobayo amenaza con sumergirla bajo las aguas del rio, el desmontaje de la iglesia bajo la dirección del arquitecto Alejandro Ferrant permitió estudiar las técnicas constructivas visigodas y devolverle el aspecto original.

Estado de la iglesia en 1912 cuando Gómez Moreno la catalogó

Desmontaje de la iglesia y traslado en 1930

Su planta es un rectángulo dividido en tres naves, atravesada por otra que forma el crucero que sobresalen de la plantas, al igual que el ábside rectangular; en la cabecera dos estancias que dan a la nave central completan la estructura. Las tres naves de los pies se comunican a través de arcos sobre pilares, mientras que las del crucero sólo lo hacen por ventanas.

En general es un tipo de planta vinculada a iglesias monacales que podían albergar a peregrinos, según mantiene Olaguer Feliu, y que estaría abierta al culto público; posiblemente las dependencias de la cabecera estarían destinadas a ser celdas para los monjes, que incluso podrían quedar recluidos en ellas, sin otra comunicación con el exterior que la pequeña ventanilla. La función monásticas de la iglesia parece confirmarse cuando posteriormente, en el 907, Alfonso III hace una donación al “monasterio de San Pedro y San Pablo, en el lugar que llaman de la Nave”.
Las obras de traslado permitieron comprender las técnicas constructivas, sobre de la bóvedas, que ofrecen la peculiaridad de estar realizadas con grandes sillares bien tallados y perfectamente despiezados, de medio punto y que arrancan de líneas de imposta molduradas con motivos decorativos. Los pilares de sección rectangular se usan por primera vez en el arte visigodo y son un antecedente de lo que posteriormente se desarrolla en el arte asturiano; también son novedosas las ventanas que permiten el paso de la luz pero sin rasgar el muro por completo.

nave central y ábside

habitacion de la cabecera desde el crucero

Uno de los elementos más importantes de San Pedro de la Nave es la decoración escultórica, no sólo por su abundancia sino también por el mensaje religioso que intentan transmitir. Podemos agrupar los relieves en tres conjuntos: los de la capilla mayor, los de las franjas laterales de los muros y los de los capiteles. En la capilla nos encontramos relieves en sus cuatro frentes, se representan cruces patadas, ruedas de rayas curvos y racimos de uvas dentro de círculos; en el muro izquierdo aparecen también flores de doce pétalos, y en el derecho además de este repertorio hay una figura masculina portando una lanza. En el cuerpo de la iglesia los muros tienen la misma decoración y con el mismo sentido alegórico de Cristo, la Eucaristía y la vida eterna. En el crucero se hallan los capiteles con una desarrollo iconográfico más destacado, dos con temas tradicionales dentro de la iconografía del cristianismo temprano, Daniel en el foso de los leones y el Sacrificio de Isaac; en los laterales las representaciones de San Felipe y Santo Tomás; sobre los ábacos roleos que encierran aves picoteando racimos de uvas.

En su estilo se percibe cierta herencia de la tradición del arte popular hispanorromano, el sentido catequético del paleocristianismo; los elementos bizantinos como la combinación de tallos vegetales y animales y el empleo de la talla visigoda de la talla a bisel. Parece ser que realizados en dos momentos diferentes, una fase más antigua abarcaría los relieves de la capilla mayor, los del arco toral y los frisos de la nave central; otra fase algo posterior comprendería los cuatro capiteles del crucero, posiblemente inspirados en miniaturas ya existentes en la España del siglo VII, y que se a su vez inspiraron miniaturas posteriores de siglo X.

Los dos momentos de ejecución de los relieves, la unidad estilística de toda la iglesia y el mensaje programático del templo están estrechamente relacionados y permiten confirmar que la iglesia es consecuencia de un único proyecto constructivo ubicado entre los años 680 y el 711 justo al final del reino hispanovisigodo.

En la red se encuentran páginas muy completas sobre San Pedro de la Nave, os recomiento especialmente ésta con información completa y abundante documentación audiovisual, o esta otra donde encontrarareis una gran cantidad de imágenes

Daniel entre los leones

Arte Paleocristiano y Bizantino

2010-11-15T22:02:00.002+01:00

Arte paleocristiano y bizantino

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Basílica paleocristiana de Santa Sabina en Roma

2010-11-11T22:27:00.002+01:00

La historia religiosa y cultural del Bajo Imperio Romano está marcada por el año 313 con la promulgación del Edicto de Milán y por el 380 con el Edicto de Tesalónica, por el primero se permite el culto público cristiano y por el segundo se convierte definitivamente el religión oficial del Imperio. Como consecuencia comienzo a desarrollarse una importante actividad constructiva que tuvo sus orígenes en las iglesias patrocinadas por Constantino, se produce una estrecha comunión intereses entre Imperio e Iglesia que visualmente se percibe en el desarrollo de arte mucho suntuario, que progresivamente se aleja de la modestia y discreción de los primeros momentos. La necesidad de grandes edificios lo suficientemente esplendorosos, hizo que se pusiera la mirada en las antiguas basílicas romanas, y estas que en principio habían sido lugares comerciales cambiaron su función. Además su estructura y su concepción axial del espacio se adaptan perfectamente a las necesidades de la liturgia cristiana, ya que era preciso que la iglesia admitiera gran capacidad de fieles, y que su atención se focalizara en el altar y en el presbiterio como lugar central para los creyentes.

Son pocas las basílicas de esos primeros momentos que han llegado conservando su aspecto original, la mayoría han sufrido grandes reformas y ampliaciones que las alterado tanto hasta hacerlas irreconocibles, sobre todo en el Renacimiento y en Barroco. Una de las mejores conservadas es la basílica de Santa Sabina, situada en la colina romana del Aventino. Se construyó a partir del 422, después de la ruina que provocó en Roma la llegada de los bárbaros de Alarico, parece ser que sobre los restos del “titulus”, una iglesia doméstica, de una noble patricia del siglo II convertida al cristianismo. Las obras fueron patrocinadas por el presbitero Pedro “el Illirico” bajo el pontificado de Celestino I, siguiendo un modelo prototípico del siglo V, planta basilical de tres naves con ábside semicircular, cubierta de artesonada de madera y arquerías de medio punto sostenidas por clasicistas columnas corintias, posiblemente reutilizadas de un templo cercano dedicado a Juno. Se trata de un modelo de basílica que deriva de la San Clemente, construida a finales del siglo IV

detalla de la decoración del coro

La decoración conserva importantes restos originales, sobre todo en la portada, donde se encuentra el mosaico con la inscripción de dedicación de la iglesia, en cambio los mosaicos del ábside fueron sustituidos en el 1559 por un fresco similar de Taddeo Zucco. Otras alteraciones importantes afectaron a la planta con los añadidos de celdas en el siglo XIII cuando la iglesia fue entregada a la Orden Dominica.

Mosaico con la inscripción de dedicación de la iglesia

Uno de los elementos más destacados de la iglesia de Santa Sabina son los relieves de madera de ciprés de la puerta principal, talladas en 18 paneles, son contemporáneos de la construcción de la basílica y por lo tanto uno de los ejemplos más antiguos y más amplios de iconografía cristiana, aunque no se conservan todos y su disposición no es la que tuvieron originalmente. La escena más destacada es la de la crucifixión, por ser la más antigua conocida de este tema en todo el mundo cristiano. Otros temas representados son del Antiguo Testamento, como la escena de Moises con la Zarza Ardiendo, o del Nuevo Testamento, como la Ascensión de Cristo. En esta página podréis encontrar una excelente galleria de los relieves de las puertas

Escena Crucifixion en las puertas de Santa Sabina

Caparra, una ciudad romana en el Norte de Extremadura.

2010-11-04T21:09:00.000+01:00

Caparra, visa del arco desde las termas

La Ruta de la Plata constituyó y aun lo es uno de los ejes vertebradores del Oeste Penínsular, a lo largo de la via Roma fue distribuyendo diferentes localidades, que servían de lugar de descanso para los viajeros y de control de las zonas cercanas. Este fue el caso de Caparra. El yacimiento, conocido desde la Edad Media como un campo de ruinas, fue ya estudiado por algunos humanistas en el siglo XVI que recogieron las inscripciones. Las primeras excavaciones las realizó en en 1929 A.C. Floriano, aunque no se continuaron los trabajos hasta la década de los años sesenta con los estudios fundamentales de J. M. Blázquez. En 1988 la propiedad de los terrenos dejó de ser privada y las campañas arqueológicas se sucedieron con más frecuencia, sobretodo después de la creación del proyecto AlbaPlata que incluyó la musealización del conjunto. Dentro de este proyecto se han realizados diferentes campañas desde 2001 que han sacado a la luz importantes restos y que han permitido comprender mucho mejor el yacimiento, su importancia y el proceso de decadencia al final del Imperio Romano.

Termas romanas de Caparra

Sabemos que la ciudad se organizó sobre la calzada romana, que es la que da sentido a su ubicación y que debió ser el elemento central de la vida económica y social, de tal forma que la calzada es el propio decumanus maximus de la ciudad.
La fundación de la ciudad debió producirse en torno al inicio de la era cristiana según los datos arqueológicos proporcionados por cerámicas itálicas de ese periodo. Las primeras noticias documentales aparecen en Plinio, que habla de los “caparenses” como uno de los pueblos estipendiarios de la Lusitania; posteriormente Claudio Ptolomeo cita ya expresamente la ciudad situada en la calzada aunque la incluye en el territorio de los vetones. Una de las fuentes más importantes para el conocimiento de las vías y calzadas romanas es el conocido como “Itinerario de Antonio” del siglo III, en el se detalla los principales caminos con la enumeración de las mansiones y ciudades que los jalonaban; en el se ubica a la mansio de Caparra a 119 millas de Emerita Augusta, entre Rustician al sur y Caelonico (cerca de Baños de Montemayor). Por otra parte la principal noticia sobre Caparra es el edicto de Vespasiano del año 74 d. C. por el que se le concede el derecho latino, adquiriendo la denominación de Municipium Flavium Caparensis.

Sillares almohadillados de la puerta oeste

Es a partir de ese momento cuando comienza el auténtico despegue de Caparra como ciudad, aprovechando su excelente ubicación en la calzada romana, en una amplia vega fértil, regado por el Ambroz, en las estribaciones del Sistema Central, combinando las funciones administrativas en ese sector, controlando militarmente una zona relativamente conflictiva y siendo un lugar de descanso privilegiado. Su decadencia es paralela a la del Imperio, las incursiones bárbaras, la presencia cada vez menor de viajeros por la calzada, sumieron a Cáparra en un letargo, que la llevó a la ruina total en época medieval: El recuerdo de la antigua ciudad quedó sólo en el topómino “Ventas de Cáparra”
La mayoría de los restos que podemos observar corresponden a ese periodo de esplendor de finales del siglo i y siglo II d. C.. Destaca sobre todos el famoso arco cuadrifonte o tetrapylón, el único de ese tipo conservado en Hispania, levantado sobre la calzada romana, en el cruce de cardus y decumanus, se conserva la inscripción en la que Fidius Macer mandó erigir el arco en cumplimiento del testamento de sus padres; BOLOSEA. FID. PELL.F.MA.FIDIVS.MACE.TESTAMENTO.F. otras inscripciones hablan de la importancia de este personajes pues aparece detentando varios cargos municipales.
Las excavaciones han ido descubriendo el amplio foro, situado al este del arco, estaba organizado con una gran plaza rectangular enlosada con pórticos de columnas en los dos lados mayores y en el lado corto opuesto al arco los edificios oficiales como los templo y la curia. Uno de los conjuntos mejor conservados es el de las termas, situadas al lado del arco, presentan en un tamaño reducido todas las partes habituales en los baños romanos. Fuera del recinto de la murallas ( de las que conservamos los restos de la puerta oeste formada por dos grandes torres semicirculares ) se encontraba la necrópolis y el anfiteatro, peor conservado, posiblemente por el hecho de que sólo debió ser de obra el zócalo inferior y el resto de madera y tierra prensada.

Bóveda de arista del arco

Pilares del pórtico del foro

De Laborde 1806

Dentro del amplio yacimiento, del que aun quedán amplías zonas por excavar, además de las áreas residenciales, se han encontrado evidencias de la decadencia de la ciudad en los siglos finales del imperio, como el hallazgo de hornos dentro de la zona del foro o de la puerta oeste, o posiblemente la utilización de edificios para otros usos más vinculados con actividades agropecuarias que con las comerciales o las puramente urbanas.
En definitiva Caparra es uno de los conjuntos más destacados de la presencia romana a lo largo de la Calzada de la Plata, un ejemplo de como evolucionó el proceso de romanización en las estribaciones del Sistema Central y que en estudios posteriores nos indicará como se produjo la crisis del Imperio y la transición hacia el mundo Alto Medieval.
En esta página, de Jaime Rio-Miranda podéis encontrar más información e imágenes para ampliar estos datos, incluso tiene disponibles algunos artículos en formato pdf altamente recomendables

Termas, pozo y hornos del hipocaustum

Termas y zona de viviendas, 2002 Rios-Miranda

Escultura Romana

2010-11-02T18:29:00.000+01:00

Escultura romana

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Vuelve el misterio

2010-10-28T20:55:00.001+02:00

Como otros años aprovechamos la ocasión de este puente de Todos los Santos para plantear un nuevo misterio centrado en esta ocasión sobre el ese lado más oscuro que el arte también ha representado. ¿Cuáles son las obras que tienes a continuación? Averiguad su autor, estilo y algún dato más sobre ella

Victoria de Samotracia, el triunfo del movimiento

2010-10-25T19:37:00.000+02:00

El descubrimiento de la que es una de las esculturas más importantes del Helenismo y uno de los iconos del Museo del Louvre se produjo en 1863 en la isla de Samotracia, entonces aun dentro del Imperio Otomano, por el cónsul francés Charles Champoiseau en Adrianópolis y arqueólogo aficionado. La excavación se centro en el santuario de Caberoi (de los Grandes Dioses), en el mes de abril se encontraron los fragmentos de una gran escultura femenina, de la que se pudieron hallar los brazos, la cabeza, ni parte de una de las alas.

Aspecto de la Victoria en su montaje de 1866

Instalación en la escaleras Darú

Los fragmentos se enviaron al Museo del Louvre, donde llegaron en 1884, comenzando su laboriosa restauración que culminó en 1866 con su exposición. Junto a la escultura Champoiseau encontró también los restos de un pequeño edificio y diversos bloques de piedra gris, a los que no prestó gran atención pues pensaba que se trataba de los restos de una tumba. En 1875 lo trabajos fueron continuados por el arqueólogo alemán Conze, que descubrió que una vez restituidos a su ubicación original tenían la forma de la proa de una barco, que resultó ser el pedestal sobre el que se colocó la figura alada. La restauración del monumento la realizó Félix Ravaisson, modelando en yeso alguna de las partes que no se conservaban, como gran parte del ala derecha que se sustituyó por una copia simétrica de la izquierda, se decidió acertadamente no recrear la cabeza ni los brazos ni las piezas que faltaban del pedestal. Finalmente se ubicó en el tramo final de la escalera Darú, el mismo lugar donde se encuentra actualmente, y que potencia el efecto escenográfico de la composición y su dinamismo.

La figura original y las restauraciones

Se ha atribuido, aunque con poco no muchos argumentos a PIthócritos, escultor poco conocido de la escuela de Rodas, a la que también pertenecen obras como el Laocoonte y sus hijos, o el Coloso de Rodas. Parece ser que la obra fue encargada en el 306 a. C. por Demetrio Poliorcetes, gobernante de la isla para conmemorar evidentemente un triunfo naval, ya que en monedas posteriores aparece ese monumento. Aunque las últimas dataciones la sitúan a comienzos del siglo II a. C.

El tema era frecuenta en el mundo clásico la representación de la victoria, como una diosa alada, Nike, esté tema ya había aparecido en los relieves de Fidias en la Acrópolis, como el conocido relieve de Nike atándose la sandalia. En este caso la referencias a clasicismo ateniense se perciben en los abundantes pliegues que recuerdan a los paños mojados de Fidias. Colocada en la proa de un barco, inclina su cuerpo ligeramente hacia delante, para vencer el empuje del viento y la velocidad del barco; extiende sus alas triunfante y orgullosa. El viento húmedo agita con violencia la larga túnica, chiton, que se arremolina en abundantes pliegues en la parte inferior; la ligera tela se pega al cuerpo, transparentando las formas del vientre y del pecho; el manto, himatión, cae enrollándose sobre el muslo derecho que avanza, dando la sensación de resbalar

La fuerza expresiva y el dinamismo se logra con lineas de composición muy estudiadas, desde el frente la figura se gira en un ligero escorzo con dos grandes diagonales, matizadas con las curvas del vestidos y de la propia anatomía de la NIké. En la vista de perfil esta composición adopta la forma de una gran diagonal que como una gran flecha lanza hacia adelanta la figura, y que deja atrás en ese movimiento las telas agitadas y las alas desplegadas

Reconstruccion hipotética del monumento

Son muchos los recursos que podéis encontrar sobre la Victoria de Samotracia en internet, me parece especialmente interesante esta página del Louvre en la que hay abundante información sobre su descubrimiento, restauración e historia

Video arte en el Guggenheim de New York y Youtube

2010-10-24T13:09:00.002+02:00

Una de las formas artísticas que desde hace tiempo se ha convertido en esencial del panorana actual es el video arte. Desde la aparición de la imagen en movimiento con el cine, muchos artistas se han buscado en el su forma de expresión adaptándose a las innovaciones técnicas que han ido surgiendo. El surgimiento del video hizo que las posibilidades estéticas se ampliaran y que en los últimos años la posibilidad que ofrece internet las multiplicaran hasta límites insospechados. La red permite acceder a un público global, que en otras condiciones no se acercarían a los centros de arte ni a las galerias. Uno de los medios que han servido para la difusión de video ha sido Youtube.com, una de las redes sociales que han éxito tiene aunque no siempre su contenido sea precisamente artístico.

Teniendo en cuenta su importancia social, su repercusión en todos los niveles , y su impacto mediático, hace cuatro meses el museo Guggenheim de Nueva York anunció la primera convocatoria de una bienal de video arte a través de esta plataforma. El objetivo era conectar el museo con lo que esta ocurriendo en el mundo, con las redes sociales, con las nuevas formas de relación social, la distribución online de productos culturales que están generando formas alternativas de expresión artística. La exigencia era que los vídeos no tuvieran una extensión superior a los diez minutos, En poco tiempo se habían subido más de 23.000, de los que un equipo de comisarios del museo selecciono 125 y finalmente un jurado formado por alguno de los más importantes artistas del momento, como Takashi Murakami o Laurie Anderson, ha reducido la lista a 25.

La mayoría de ellos son piezas de animación digital y todos suelen centrarse en la dualidad realidad-ficción como no puede ser de otra forma teniendo en cuenta el medio en el que se crean.

Os dejo alguno de los que me han parecido más curiosos, como podéis comprobar no siempre se requieren grandes medio para hacer obras con grandes resultados.

Aphaia, el templo que inicia el clasicismo, en el exilio de Munich

2010-10-20T23:48:00.001+02:00

Los mármoles del Partenón no son los únicos que se encuentran en un museo europeo, alejados de las cálidas tierras griegas. A los largo del siglo XIX los coleccionistas de los países nórdicos se lanzaron a la capturas de cuantas antigüedades griegas con las que llenar las salas de sus recién construidos edificios neoclásicos. Expediciones arqueológicas recorrieron Grecia buscando los restos de los grandes templos, una de ellas fue la enviada por el rey de Baviera Luis I para recuperar los relieves del templo de Aphaia destinados a la Gliptoteca de Munich. Antes de llegar a la capital bávara fueron enviadas a Roma al taller del escultor neoclásico danés Thorwaldsen, que se encargó de su restauración, siguiendo evidentemente los criterios estéticos de la época. Finalmente llegaron a Munich en 1811. La restauración , aunque de calidad escultórica, hizo que los relieves y esculturas perdieran su aura original, por lo que hace unos años se decidió por parte de los conservadores de la Gliptoteca eliminar los añadidos de Thorwaldsen, ocasión que se aprovechó para montar las piezas siguiendo la disposición original, exponiéndose en una sala cercana las piezas decimonónicas por ser parte de la historia de los mármoles de Egina.

Se trata de un templo de arquitectónicamente fija de forma definitiva las normas del dórico,
El tema de los relieves se centra en los héroes del ciclo de Troya. En las excavaciones del templo se encontraron curiosamente los restos de tres frontones diferentes; dos de ellos son contemporáneos de la construcción del templo entre el 500- 490 a. C., mientras que el tercero era posterior, hacia el 480 a. C. La explicación puede estar en el hecho que mientras se levantaba el templo se iban completando los relieves, que una vez colocados se comprobó que su estilo ya no se adaptaban a un estilo que en esos años evolucionaba rápidamente, para lo que optó por renovar la fachada oriental tallándose un nuevo frontón. La comparación entre ambos frontones orientales muestran la evolución hacia el estilo severo, teniendo aun el primer frontón elementos cercanos al arcaísmo. Así la Atenea del frontón occidental viene a ser casi una especie de koré armada, mientras que las figuras que la acompañan no muestran ningún naturalismo ni dinamismo en sus composiciones, como el arquero que normalmente se identifica con Paris; se trata de figuras planas con una representación convencional de la anatomía y del movimiento, y lo mismo podríamos decir de los pliegues y del trabajo de los paños. Estos rasgos arcaicos han desaparecido en los poco que se conserva del segundo frontón oriental, la comparación entre la figura del Heracles arrodillado de este frontón con la de Paris del anterior evidencia el paso del tiempo y de la técnica. El guerrero caído y moribundo es una de las más sorprendente por el atrevimiento compositivo, pues apoyado en el borde del escudo gira sobre si mismo a punto de derrumbarse completamente, buscando causar el efecto de estar a punto de caer del frontón.

En definitiva se trata de un caso de enorme importancia en la historia del arte clásico por dos elementos fundamentales, la arquitectura como hito básico en la creación del orden dórico y por su conjunto de relieve que marcan la transición del arcaísmo final al estilo severo

La maleta perdida y hallada en México

2010-10-20T21:01:00.000+02:00

Aunque desgraciadamente su inclusión en los programas de Historia del Arte de Bachillerato sea poco menos que imposible, la fotografía es una de las expresiones artísticas más importantes de todo el siglo XX, incluso me atrevería a decir que ha sido el siglo de la fotografía. Si hay algo que nos documenta los principales acontecimientos y lo hace además de forma estética son las imágenes que ellos se ellos se tomaron. Todos tenemos en el memoria alguna de esas fotos ya míticas, el soldado ruso sobre los tejados del Reichtag en 1945, una huella sobre la polvorienta superficie de la luna, un joven chino delante de un gigantes tanque, otro colocando una margarita en el cañón de un fusil, o el miliciano que cae herido al intentar asaltar una trinchera en la Guerra Civil.

No podríamos entender nuestra historia más reciente sin esas imágenes. La historia de hoy va precisamente sobre fotografía y sus misterios. Detrás de esa foto del miliciano está una de las aventuras más sorprendentes de la reciente historia del la fotografía. Fue durante la Guerra Civil española cuando el fotoperiodismo de guerra alcanzó su madurez y fue gracias a fotógrafos como Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour “Chim”.

Los tres coincidieron en el agitado París de los años treinta y convirtieron la guerra española en objetivo fundamental de sus cámaras, buscando reflejar en sus negativos la lucha contra el fascismo con una claro implicación política en su trabajo.

Muchos de los negativos originales desaparecieron después de la guerra y las fotografías sólo se conocían por contactos de entonces.

Esta es la historia de esos negativos y de como acabaron apareciendo en México a finales de los años 90. Su existencia se había convertido en un mito y los rumores sobre la supervivencia de esas cajas corrieron durante mucho tiempo, diversos investigadores intentaron infructuosamente seguir las pocas pistas que había sobre su paradero. Se sabe que Capa después de permanecer en España durante la guerra volvió a París, ciudad que abandona en octubre de 1939 yéndose a Nueva York para evitar el avance alemán, parece ser que esta huida abandonos gran parte de su material en París al cuidado de su técnico de laboratorio. Este cuando los alemanes estaban cercando Paris abandono apresuradamente la ciudad, guardando los negativos en una mochila, intentando llegar a Burdeos desde donde pensaba embarcarse rumbo a México, pero antes de eso parece ser que entrego el paquete a un representante de la embajada chilena, para que la inmunidad diplomática lo protegiera. Aquí terminan los datos de la colección de negativos, aunque sabemos que algún momento de la Segunda Guerra Mundial llegó a manos del general Aguilar González, embajador mexicano ante el gobierno de Vichy, que supuestamente llevó consigo la maleta con los negativos a su regreso a México. Los negativos fueron encontrados en 1995 por el director de cine mexicano Benjamín Taver entre los objetos que del general heredó su tia, que se puso en contacto con los estudiosos de la obra de Capa para su catalogación y publicación. Al final después de complejas negociaciones las cajas fueron depositadas en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York en diciembre de 2007.

La famosa maleta no contiene una colección completa de las fotografías que los tres realizaron durante la Guerra Civil, pero si alguno de los reportajes más importantes, además se incluyen algunos otros sobre otras partes de Europa, como los dos rollo de un viaje de Capa a Bélgica.

De Capa hay imágenes de los bombardeos en Madrid, de la batalla de Teruel y del Ebro, y de la movilización para la defensa de Barcelona en enero de 1939, sin olvidar las del éxodo republicano hacia la frontera francesa. Hay varios rollos de los campos de refugiados españoles en el sur de Francia; de la fotos de Gerda Taro destacan las de las escenas del entrenamiento del nuevo Ejército Popular en Valencia, las del frente de Segovía y las de la batalla de Brunete donde murió en julio de 1937. Además de fotografía centradas en la guerra hay otras que recogen la vida en la retaguardía o los principales personajes del monento, como la Pasionaria, Hemingway, Azaña o la que posiblemente es la última foto de Lorca antes de su asesinato.

Actualmente se exponen en el Internacional Center of Photography de Nueva York hasta enero del 2011.